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凝視深淵:《幽靈維面 — 電馭叛客在未來之年》展覽評論

2020/2/17 — 17:50

(圖一) ZHENG MAHLER(2015年成立,香港) 《懷舊機器》, 2019年, 錄像裝置,15分鐘 與青山玲二郎合作 音樂:John Bartley和Gordon Mathews

(圖一) ZHENG MAHLER(2015年成立,香港) 《懷舊機器》, 2019年, 錄像裝置,15分鐘 與青山玲二郎合作 音樂:John Bartley和Gordon Mathews

【文:張芷楓】

「當你凝視深淵,深淵也在凝視你。」出自德國着名哲學家尼采的經典著作《善惡的彼岸》,意思是當你與惡交戰的時候,惡也佔據你的身心,讓你無法逃脫。這種深陷深淵而無處可逃的感覺便是這次大館舉辦的《幽靈維面——電馭叛客在未來之年》展覽帶給我的直觀印象。是次展覽以1980年代興起的科幻小說類型Cyberpunk(電馭叛客/數碼龐克)為靈感,邀請 22名來自不同地區的藝術家,利用豐富多元的跨界別藝術媒材,從多角度表現由電子科技所操控下的大都會生活,並籍此觀照科技進步所帶來的社會隱憂及文化現象。                                                                                                                          

Cyberpunk一字是由兩組詞彙所組成——包括Cyberspace(網絡空間), 指電腦及位於網絡的虛擬實景,以及Punk(龐克),對抗主流的邊緣文化。此概念的來源始於1980年代,當時候的作家對科幻小說一貫而來所描寫的理想生活產生懷疑,因此另闢蹊徑,採用反烏托邦的手法,側重表達網絡空間、人工智能、駭客及巨型企業壟斷等衝突性情節,凸顯先進科技所帶來的社會崩壞及文明動蕩。Cyberpunk的反烏托邦理念曾多次在電影、文學、動漫文化中進行探討,而今次展覽便將之延伸到藝術及視覺文化的範疇,透過作品所流露出的迷茫焦慮,暗指30年前網絡龐克小說所描述的不安情節,正逐步在現實生活中出現。

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是次展覽規模完整龐大,分佈在大館當代美術館三個不同的樓層,從地面開始至三樓結束。所展出的作品都有着非常高的藝術水準。唯一美中不足的地方是每個區域都沒有一個明確的主題,僅僅透過作品旁的敘述標籤來展開對科技、城市、個人情感等多重層次探討。這種策展手法無疑可以使觀眾更加自由和聚焦地欣賞每件作品,可是也會讓不熟悉Cyberpunk主題的觀眾迷失,特別是身在這種巨型空間裡面,缺乏領航般的明確指引會讓觀眾不容易理解作品與展覽的關係,產生心理的疲憊感。因此這篇文章的目的是從我個人的觀察出發,去嘗試提供及整合一個新的角度去解讀展覽規劃與作品安排,希望能讓讀者對是次展覽有不一樣的認識。

未來城市的和矛盾心情

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個人認為是次展覽有三大層次,第一層次是圍繞着藝術家對未來城市的幻想及矛盾。藝術家Zheng Mahler在一樓入口處所創的3D大型動畫投影《懷舊機器》(圖1)中,幻想了香港政府在2050年開發出一部能夠重構一個仿80年代香港虛擬城市的機器。鏡頭不斷穿插於一棟棟高聳入雲的玻璃大樓以及五光十色的霓虹招牌之中,呈現了大都市的迷幻絢麗及攝人魅力。然而,隨着影片中段出現一隻隻到處肆虐的電子怪獸把市民吞噬,作品表現了潛藏在高科技下的危機及衝突。這種視科技為一把雙刃劍的矛盾心情亦可見於由李昢所創作的《仿布魯諾·陶特 (當心物之甜美)》(圖2)裝置。她從德國現代建築師Bruno Taut 極具未來主義風格的作品取得靈感,以水晶、玻璃、鑲嵌鏡子和塑膠彩珠,造成一個如夢如幻的螺旋式城市結構,懸掛在天花板下。作品複雜、光亮的特質展現了她對未來城市宏偉建築的幻想,但同時它的脆弱易碎及透明也預示着幻想的破滅,以及無處藏匿的監控。

(圖二)李昢(1964年出生,韓國榮州市) 《仿布魯諾·陶特 (當心物之甜美)》,2007年,水晶、 玻璃及塑膠粒、不鏽鋼支架、鋁及銅絲網、聚氯乙烯、鋼和鋁鏈, 258×200×250厘米

(圖二)李昢(1964年出生,韓國榮州市) 《仿布魯諾·陶特 (當心物之甜美)》,2007年,水晶、 玻璃及塑膠粒、不鏽鋼支架、鋁及銅絲網、聚氯乙烯、鋼和鋁鏈, 258×200×250厘米

科技高度發展下的城市觀景及日常生活                                                                             

1樓展廳亦同步展開了對Cyberpunk的第二重層次的探討,聚焦於生活於高科技大都市下的各種光怪陸離的城市觀景及日常生活。藝術家佃弘樹及崔潔都不約而同地展現了城市混亂及頹敗的一面。佃弘樹的《霓虹惡魔》(圖3) 結合數碼和印刷材料,將香港密集式的高樓大廈、街道標誌、路軌、天橋及各樣的基礎設施的圖像拼貼成一幅支離破碎的單色黑的作品。異化下的香港日常景觀化為猶如末日降臨般的災難現場,反思了科技發展所導致的毀滅。崔潔則從破落、日久失修的城市景色出發,利用3D打印製技術創作出《上海光明大廈2》、《上海華東電力大廈》及《天津圖書大廈》(圖4)模型,並加上星球、星星、月亮等宇宙元素。這些建築群體均是在1980年代內地標誌性的資訊及電訊大樓,象徵着對未來社會遠大構想,但現在都因急速的都市發展而逐漸被遺忘及拆毀。藝術家透過對比建築物過去與現在,表達了都市化浪潮下勢不可擋的犧牲及無力感。不過同場也有藝術家在雜亂無章的城市景觀中找到生活的樂趣。 陳偉光的《無題2013-2019》(圖5)在樓梯空間貼滿了他捕捉人與城市稍縱即逝的照片,像是小朋友在餐廳前哭泣、在街上的政治抗爭、或路上經過的亮麗少女。而且展出位置也特意地用粉色的燈光去營造電影的氣氛,為香港這個變動的大都會添加浪漫感。

(圖三)佃弘樹(1978年出生,日本香川縣) 《霓虹惡魔》,2019年,碳、墨水、鉛筆、紙、C式印刷、木板、塑膠框, 240×360×4.3厘米 (三連畫) 《紀錄 08》,2019年,碳、紙本墨水及鉛筆、C式印刷、木板、塑膠框,58×48×6.5厘米

(圖三)佃弘樹(1978年出生,日本香川縣) 《霓虹惡魔》,2019年,碳、墨水、鉛筆、紙、C式印刷、木板、塑膠框, 240×360×4.3厘米 (三連畫) 《紀錄 08》,2019年,碳、紙本墨水及鉛筆、C式印刷、木板、塑膠框,58×48×6.5厘米

(圖四)崔潔《上海光明大廈2》,2019年,3D 打印,13.9 × 12.2×45厘米 《上海華東電力大廈》,2019年,3D 打印,26.5×23.7×45厘米 《天津圖書大廈》,2019年,3D 打印,34.1×24.7×34厘米

(圖四)崔潔《上海光明大廈2》,2019年,3D 打印,13.9 × 12.2×45厘米 《上海華東電力大廈》,2019年,3D 打印,26.5×23.7×45厘米 《天津圖書大廈》,2019年,3D 打印,34.1×24.7×34厘米

(圖五)陳偉江(1976年出生,香港) 《無題 2013–2019年》,2013–2019年,裝置、噴墨印刷於檔案紙本 大館當代美術館委約作品

(圖五)陳偉江(1976年出生,香港) 《無題 2013–2019年》,2013–2019年,裝置、噴墨印刷於檔案紙本 大館當代美術館委約作品

虛擬世界與現實的過度與接軌

隨着觀眾走到2樓及3樓,虛擬世界與現實接軌的感覺會漸趨強烈,此可從唐納天的《Fake Present Eons (After Posenenske)》(圖6)及大竹伸朗的《親愛的:廢置棚子的自畫像》(圖7)看到。兩件作品均是三維裝置,前者以折疊的鍍鋅鋼板模塊鑲嵌出一個個形態變異、冰冷的建築體,並佔據着展廳不同的位置,讓人聯想起網絡世界中不穩定、突變的空間;後者的巨型棚屋則雜亂無章地擺放着藝術家從世界各地搜羅的電子垃圾、俗氣商品,及流行文化的圖像,配上在城市各處錄製的不和諧聲音,重現了龐克小說所形容的集次文化於一身的殘破、廢置場景。這兩件作品的出現代表着原本該存在於虛擬世界的幻想已無聲地入侵展覽空間,成為現實的一部分,也正式開啟了展覽的第三層的探討:高科技所產生的各種社會問題。

(圖六)唐納天(1980年出生,香港) 《Fake Present Eons (After Posenenske)》,2019年,混合媒體裝置、持續表演

(圖六)唐納天(1980年出生,香港) 《Fake Present Eons (After Posenenske)》,2019年,混合媒體裝置、持續表演

(圖七)大竹伸朗(1955年出生,日本東京) 《親愛的:廢置棚子的自畫像》,2012年, 混合媒體、木材、電子器材、聲效、蒸汽,尺寸可變

(圖七)大竹伸朗(1955年出生,日本東京) 《親愛的:廢置棚子的自畫像》,2012年, 混合媒體、木材、電子器材、聲效、蒸汽,尺寸可變

高科技產生的社會問題

Aria Dean《死亡地帶(複製)》雕塑(圖8),在鐘形罩內放有一朵美輪美奐的棉花標本。藝術家原本的構想是當觀眾給作品拍照並上傳到網上時,鐘罩底部的信號干擾器會在四周構起一個通訊死亡地帶,中斷手機上網的功能。然而,由於香港禁止使用訊號干擾器,因此儀器被逼關掉。從藝術家刻意干擾上網訊號,到由政府下令禁止干擾,事件揭發了社會上各方人士對網絡世界無孔不入的干預,並引申出網絡安全、私隱的潛在問題。Nurrachmat Widyasena的《Juru Bisik Metafisika》(圖9)則製作出一個象徵着中國古代智慧老人的雕像裝置,並聲請只要把它放在床邊,這部機器就能夠在你睡眠的時候繼續念出數學、物理公式,提升學習效果。這件有着誘人的介紹,但效果功能成疑的作品,諷刺現今企業為了追求利潤而誇大或隱瞞科技的實質效果。不斷膨脹的資本主義夢魘景象也是日本藝術家石田徹關注的議題(圖10)。他一共四幅怪異可怕的超現實畫作,描繪了企業職員變成了與機器結合的連體怪物,表現出由財團和科技結合下的的剝削與悲慘情況。

(圖八)ARIA DEAN(1993年出生,美國洛杉磯) 《死亡地帶(複製)》,2019年,棉花枝、聚胺酯、實驗瓶、木,33.7×31.8×31.8厘米

(圖八)ARIA DEAN(1993年出生,美國洛杉磯) 《死亡地帶(複製)》,2019年,棉花枝、聚胺酯、實驗瓶、木,33.7×31.8×31.8厘米

(圖九)NURRACHMAT “ITO” WIDYASENA (1990年出生,印度尼西亞萬隆) 《PT Besok Jaya: Juru Bisik Metafisika》,2015年 混合媒介,70×70×20厘米

(圖九)NURRACHMAT “ITO” WIDYASENA (1990年出生,印度尼西亞萬隆) 《PT Besok Jaya: Juru Bisik Metafisika》,2015年 混合媒介,70×70×20厘米

(圖10)石田徹也(1973年出生,日本燒津市,2005年逝世)《觀察》,1999年,塑膠彩、木板,206.1×145.6厘米

(圖10)石田徹也(1973年出生,日本燒津市,2005年逝世)《觀察》,1999年,塑膠彩、木板,206.1×145.6厘米

從Cyberpunk所描寫的反烏托邦世界出發,展覽透過不同作品,一步步審視科技所帶來的複雜影響,從城市到日常生活,以至財團、監控等等議題。科技突飛猛進的發展雖然引申出這麼多潛藏問題,可是我們的生活早已離不開它,也不能回到從前。這種混沌、舉步難前的狀態就像陳唯的《在浪裡》(圖11)裡面所拍攝一樣——人們早已深陷醉生夢死的享樂中,即便想抽身離開,也只能在迷霧中摸索地前進。

(圖11)陳維(1980年出生,中國浙江省) 《在浪裡》,2013年,相片、燈箱,80.5×100×12厘米

(圖11)陳維(1980年出生,中國浙江省) 《在浪裡》,2013年,相片、燈箱,80.5×100×12厘米

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本文為香港視覺藝術評論人培訓計劃 2019-2020 獲導師阿三挑選文章,導師評語及其他參與者藝評作品請瀏覽1a空間網頁:http://www.oneaspace.org.hk/

(此欄文章的觀點均來自作者,並不代表1a空間立場。)

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