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文化地標、個人歷史、《燕宇春徽》

2019/10/21 — 17:12

 

我好奇在89年六四事件之後,官員們有沒有考慮延遲香港文化中心的啟用。當年一百萬人上街(其中不少積極分子如今更加「愛國」),我們關注北京局勢,同時為八年後的香港而憂慮;在如此氛圍下,文化中心還是在同年十一月舉行了開幕儀式。所謂文化地標,標誌的是馬照跑、舞照跳的昇平嗎?座落在九龍海濱、曾經是鐵路運輸臍眼的鐘樓旁,粉紅色鐮刀形沒有窗戶的建築物在外觀上回絕與藍天碧海以及人文歷史的關連,封閉的外形暗示着一種對影顧盼的優越感,在裡面產生的文化,與大部份市民的日常生活,保持着穩定的距離。

文化中心地面有三個出入口,通向碼頭、彌敦道和連接地鐵的隧道;二樓的出入口主要為持票觀眾使用。在大堂內(尤其是在夏天)閒坐的人不少,從一個出入口走到大堂另一頭離開的人更多,但是他們與樓上幾層有任何連繫嗎?看演出的人不太會在大堂流連,流連大堂的人很少看演出。走過大堂百遍但從未入過表演場地的大有人在,看演出的則匆忙進場,完場時急步離開。文化地標除了是建築物,它曾否記載過、記載過誰的集體記憶、身份認同、政治表達?

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三十年前,除了大會堂之外,香港的表演場地大致上還是社區會堂級數,因此文化中心大劇院和音樂廳確實大大推高了硬件以及舞台技術水平,擔當龍頭大哥之位,直到西九文化區出現。高不可攀的形象,同時因為它是公營機構邀請來港的大型演出的首選地點,觀眾中不乏高官顯達;民間藝團為了抵消租賃成本,演出票價對基層市民來說有一定壓力;為了達成高入座率(以證地位及爭取收入),作品美學需要以社會認可品味的最大公約數為考慮。未能達致以上條件的,可以使用文化中心的第三個表演場地——劇場,再下來是在大堂免費演出。

文化中心因為表演者名單和設備,與其他場館之間形成的階級之別,三十年下來變得相當牢固,連業界亦不免被感染,在文化中心發表創作,漸漸等同對藝術成就的認同,是藝術生涯必攻之頂。面對引頸以待的機會,怕做不好,怕辜負文化中心之形象,在戰戰兢兢中創作,推敲將來的評價多於了解自己的過去。公共行政的邏輯更脫離不了固定的脈絡,我猜想策劃《燕宇春徽》時,主辦方大概想以四位資深香港藝術家的個人成就,借喻文化中心的歷史角色,讓觀眾在特定論述下接近作品。可喜的是四位創作者擁抱一種流動的的歷史觀,過去,只因為今天閱讀它的個人而活着。

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《燕宇春徽》由四個獨立的作品組成,分別是梅卓燕的《相》、伍宇烈的《29+50=30》、楊春江的《香港進行曲1989-2019》以及黃大徽的《身體報告》。《29+50=30》由舞者林恩滇和曾景輝演繹。林的身段眼神都活現中國舞訓練的基礎,水袖動作揮灑自如;她與穿緊身短衣短褲袜子的曾,攏統地形容的話是中、西/男、女等二元概念既並置又對比的矛盾,而簡僖進的聲音設計,為閱讀提供了層次豐富的暗示。林、曾二人的關係由開始時試探式的調笑(林在水袖長度的距離外對曾的言笑晏晏),進展成接觸,再下來是林把曾逼到角落,用水袖打他。曾到最後也無法逆轉雙方角色,只能悻然離去。是東方壓倒西方、年長壓倒年輕,還是兩性關係的角力也好,伍宇烈的厲害之處在於他不在意舞蹈種類的界線,只按創作需要順手拈來,不同的舞蹈語彙在伍氏美學之中融會貫通,成為他的簽名式呈現。劃分舞蹈邊界的權力在不承認其存在的自信前消解。

為了創作《身體報告》,黃大徽在資料整理徐沛筠的協助下,訪問了十四位二十至三十歲之間香港現代舞從業員。黃與李嘉雯穿上黑色套裝,以新聞報導員的姿態在台上宣讀訪問所得,內容包括受訪者如何看待舞蹈、創作的可能性、最後以「給觀眾的信」作結。這是一份資助制度、作者和觀眾三者之間的張力報告吧。十四位受訪者中只有很少數曾有作品在文化中心發表,他們的聲音藉《身體報告》被聽見,由被視為戲劇演員到獲頒藝術家年獎(舞蹈)的黃大徽讀來,當中可堪玩味之處甚多。黃為甚麼要創作這台非常關乎舞蹈的非舞蹈?他自言「這個作品源於好奇」(來源:網上場刊),那麼希望他的好奇心將會延伸至觀眾。在文化中心以至香港所有官方場地的觀眾的聲音,又何曾被聽到?

大歷史沿直線時間系統化編排事件,小歷史由個人的零散經驗建立。1986年,天安門廣場上安裝了「中國政府對香港恢復行使主權倒計時」的香港鐘,政治時間是一條逐秒前進的延續的線;對大量以此鐘為背景拍照的市民來說,歷史是快門按下一刻的記憶。假使梅卓燕從1989年開始尋找自己的文化身份,她記得的大概是與2019年夏天一樣站在街上的身體。梅再一次以她經常在演出中使用的大幅布料,象喻生存景況,《相》的布是可雙面穿的巨大衣服,梅卓燕穿插其中,比起在其他作品中柔情似水的布帛,雙面衣是個把瘦小身驅壓得透不過氣來的惡魔。梅卓燕記得的《相》,是三十年來未圓的理想。

楊春江的《形忘極樂2004》曾經在文化中心劇場上演,當年的巨幅白布、下瀉的液體、舞台空間的黑白轉變,十五年後在《香港進行曲1989-2019》重現。楊以銘刻在身體活動中的經驗——embodiment,重訪個人及場地歷史;赤裸的身體在舞動中把噴射下來的水和墨,在黑色地面上畫成畫。本來不太清晰的畫像,順着他蓋於其上的白布,徐徐顯現。把卷軸慢慢鋪開,帶着不知道接下來是甚麼的好奇來欣賞,是中國畫作與觀者之間親密而個人的獨特經驗;《香》中白布拓印出來的,是肉身離去後的過去,是時間的痕跡。歷史需要通過現代的閱讀才有生命,山水中必有人才是世界。清代名家石濤一句「我之為我,自有我在」,強調藝術創作中的「我」,楊春江從來都是以當下的肉身,在充滿權力鬥爭的城市,述說權力的故事。

香港文化中心、香港藝術館以及太空館,座落九龍海濱的文化三兄弟,最年輕的香港藝術館經過三年裝修之後將於下月重開,增加玻璃幕牆;太空館在8月7日「全民觀星」夜之後突然與參與式藝術沾上了邊。我是在2019年10月12日看《燕宇春徽》的,那天下午從尖沙咀走到長沙灣,之後不知道誰把路堵住了,回頭走到旺角,才能坐上往尖沙咀的巴士。演出完成後,大家都說「快點回家吧!」結果在走了很多路的那天,我連文化中心的大堂都沒有經過。

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