立場新聞 Stand News

起於哲思,不止於設計 ── Jan Pappelbaum 的「甚麼是舞台:由文本到空間」工作坊參與後感

2018/8/18 — 10:42

《HEDDA GABLER》

《HEDDA GABLER》

每每談到哲學,無論派別,溯及初始,我們都會提出所謂的哲學三問:

世界是怎麼形成的?

我是誰?

存在的價值/將要去到(存在以後)哪裡?

這些問題,在既往的數百,或者是數千年當中,透過宗教、教育、科學等等找到一個又一個的「答案」,提供給人類解決存在在人類內心深處,找不到答案的焦慮、無力感、迷惘。但是,當在經歷龐大歷史的各種循環之後,人類從「解答」的「現代」,逐漸走向了「質疑」的後現代。也就是,我們開始對於既有的答案感到不滿足,因為,世界並沒有因著已知的答案變得更好,甚至,已知的答案很明顯地成為了現代人無法現代,以致更無法去到未來的阻礙。

廣告

在跟Edward一起完成了生命三部曲的第二部 ── 哲學家《心之偵探》之後,我改變了很多對於既定答案的看法,甚至衝擊了我既往對於「信念系統」建構的想法。我開始覺得生而為人,一直把某一信念系統作為圭臬,一種定錨,在時間的某一刻,看似是堅固的,然而,有建構就有結構性的問題,沒有完美的信念系統,所以,一旦所發生的外在事件,引起了人內在結構性的問題的一種破壞,整個信念系統就會變得脆弱不堪,且這樣的信念系統,無論是建立在「個人」身上,抑或是建立在一個「對象」(無論神、人)身上。

所以,才開始覺得持續「質疑」一件事,去體察環境與內在之間不斷地「變動」,無論是看懂「趨勢」,抑或是找到自我內在的結構性問題,都會有助於我們跟所身處的時代、時代背後的精神,以及乘載時代精神的過去、現在一直到未來的,個體的、群體的、民族的、國家的「時間觀」有真正的連結。

廣告

或許,就是一直在問,甚麼是變動的?而甚麼是不變動的?變動的與不變動的之間的關聯性為何?變動的如何影響不變動的,以致不變動的用甚麼樣的反饋與變動的,來達到它的不變動?而變動的又接受了甚麼樣的反饋以至於它們繼續變動著。

【創造的現實/現實的創造】

這幾天,在 Jan Pappelbaum 的「甚麼是舞台:由文本到空間」的工作坊中,我也一直在思考,其實創作與設計究竟是發生在戲劇與觀眾交會的那段時間,還是,如果有一個終極的使命,以至於可以不只那段時間,那使命究竟是甚麼?或許,綜合過去三天我聽到的,Jan Pappelbaum 一直在談的是 ── 如何把觀眾在劇場的觀眾席中,恢復成一個「人」,而不是一個被「modern」、「urban」、「artificial intelligence」所塑造的「Artificial reality」、「Consumerism」、「Hedonism」、「Advertising」異化的「物件」。

在他的身上,可以看見一種很東德的,對於物質世界有強烈質疑、反思以及透過穿透人對於物質世界的想像與慾望,解構後呈現於舞台上,以達到其評論、詮釋、批判的目的。可是,一邊看,我也一邊在想,為什麼在我們的文化當中,也會針對貧窮、弱勢、政治迫害、社會議題討論的作品,然而,卻與Jan Pappelbaum所呈現出的舞台上的reality不一樣呢?

難道,真的只是因為市場環境的關係,以至於我們沒有那麼多的經費,去使用他所說的「原物料」?沒有辦法從一開始所有設計師就都進到劇組裡面,甚至是一個劇團裡面自有所有的專職設計師,以至於每個人都能夠一起「生活」,讓其溝通成本大大降低,因為有了絕佳的「默契」?又或者是時間不夠,所以沒有辦法以年計算的前置創作時間,所以演員無法跟設計師所選擇的物料進行工作?

《哈姆雷特》

《哈姆雷特》

我想,這些都是設計之後的「執行」層面,我們能否真的回到究竟在這些執行層面的困難之前在設計師本身,這個人,身上所發生的,所經歷的,所思考的問題嗎?因為當我們往往關注這些執行層面的問題時,我們已經跳過了真正型塑一個設計師的關鍵──這個設計師到底在關注些甚麼?而他為什麼會關注這些事情?

我們的文化當中討論這些作品不是沒有做到「討論」這件事,而是我們的思維也是像思考這個問題所忽略的,我們很快跳到「執行」、「方法」、「改變的理想狀態」,我們很快地進入到「做法」,可是,我們卻無法真正回歸到「想法」。這也跟我們對「權力」、「知識」、「智慧」的認知與使用方式很不一樣有很大的關係。
在Jan Pappelbaum的分享當中,無論是他蒐集、探究一個idea的方式,從他拍攝的照片,可以看到引發他「評論思維」的永遠是「人」的「處境」,以及這樣的「處境」是如何而來?而我們在這樣的「處境」中又會被帶往甚麼樣的未來?

當他在街邊看到一張覆蓋了大半整棟建築物的布質商品廣告,他會想要將它拍下,最後整面拉到劇場當中,變成了主要的視覺;他會看到一間具有霧面玻璃的會議間,從而想到霧面所賦予內部開會的人的權力以及其政治性,因為一群人能夠有著自己的「秘密」(隱密性),包括那些正在建設的工地,如何用半透明的塑膠帷幕圍起,但這些,被放在舞台上的時候,卻是他將莎士比亞《仲夏夜之夢》中的森林改成了一間商場,同時又賦予了商場變成一個「Party room」,從而對照回文本當中的錯配愛情,以及在魔法之下的慾望橫流。

《仲夏夜之夢》

《仲夏夜之夢》

他說所有的「物料」都取自於日常的現實生活以及自己的生活經驗,東德早期的軍事建設中的硬木隱蔽物,路邊的一堵圍牆。對他來說,都不是先考慮這個物料的「作用」或者是所代表的「符號」,因為「作用」與「符號」是跟著他的設計走,而不是跟著既定義的、約定俗成的意涵走。他不斷強調,是讓日常的現實被放到舞台上面,透過文本與表演以及所有的戲劇元素,賦予這個現實新的意義。

這跟我們既有的設計思維就十分的不同,對我們來說,時常在找所謂的「象徵物」,就像我們小時候唸國文學的「借代」修辭法那樣,甚麼樣的物件可以部份代替全部,例如:過盡千帆皆不是。所以,用帆(船的局部),作為船的借代。以致,當我們要設計一個船或者船的意象的時候,我們覺得把「帆」放到舞台上,就已經是一種設計了。又或者是,一間宮殿,我們最直接的想法就是把那些龐然的柱子擺在舞台上,就是一種設計了。這當然可以是一種設計,但就是另外一種設計思維。

其中很大的不一樣,Jan Pappelbaum不斷強調的舞台上所出現的設計與「現實」的連結(如果設計物跟現實「包括現代」)沒有關聯,就需要透過意義的移轉,讓他與現代人有所連結,其移轉包括現代人的處境,在這樣處境當中的心理活動,心理活動所帶出的習慣(即行動,或更精準地說是被制約的行動)。另一方面,非常關鍵的一句話,也是他不斷地在談的,就是設計的「Necessity」(必要性)。

【選擇必要/必要選擇】

我們往往在設計的時候,很快地就會說我「偏好」「極簡主義」,可是,極簡主義究竟是作為一種「美學欣賞」,還是作為一種「功能選擇」?我想是很大的差別的,因為對他來說,設計不是我偏好與我想要,而是必須在腦中不斷地反問,甚麼是文本的需要、演員的需要、導演的需要、觀眾的需要、現實的需要。可是,這樣的需要,又不僅僅是建構於所謂的「執行功能」,而是建立在它要如何精準地表達它應該要表達的意義,或者更準確一點地說,它如何能夠成為一種被閱讀的視覺文本,進而與戲劇文本、聲音文本各種內容進行辯證。

因此,在它的舞台上,所見的「奇觀」從來不是以「奇觀」來思考的,之所以是奇觀,都是服務對於內容的詮釋,是用來服務「觀點」,而不是用來服務打破觀眾對於想像的侷限。所謂服務打破觀眾對於想像的侷限,就是第一眼就會說:「哇,你怎麼做到的!?」可是,對我來說,看Jan Pappelbaum的舞台設計,最常問的是「你是怎麼想到的!?」

他對於「Necessity」(必要性)的徹底執行,包括原物料的堅持,包括每一個在德國柏林列寧劇場做到的尺寸所帶出的觀看效果,在巡迴其他劇場的時候,要怎麼樣透過設計的轉變去因應其他劇場的可變性,以至於達到相同的效果。然而,這點卻是往往在我們的考量上,會妥協、犧牲的,簡單一句話:「作品,要怎麼樣『好帶』。」可是,我們卻鮮少會想到,倘若作品少了設計所帶來的思考空間,就好像看著關了聲音的電視,或者是只有聲音沒有影像的電視一樣,都是同樣的內容,可是我們感受的,思考的就少了一半,甚至以上,如果是這樣,還是達到這個「作品」想要表達的嗎?抑或是,其實只要作品能夠被攜帶,作品要表達的內容的犧牲,就變成一種「必要之惡」(Necessary evil)呢?

如果是這樣,甚麼是「當行之善」,甚麼是「必要之惡」?是否就很能夠看出兩種對於創作,對於藝術,對於作品,對於設計很不一樣的思維模式?兩種都是「必要/當行」,但是,甚麼是取捨的標準,這,是否才是我們真正應該在Jan Pappelbaum的身上去看到的思維?

而在這幾天的工作坊當中,Jan Pappelbaum也不吝向我們公開了所有創作初期的設計,至多數十個被「否決」或「更動」的設計,《小狐狸》、《海德賈伯樂》、《玩偶之家》……而因為有些作品我們是已經先行在上一個階段看到,所以,我們會很快看到差異,也能夠明白,為什麼先前的設計會被否決或者是更動呈現在這樣。

《小狐狸》

《小狐狸》

《小狐狸》

《小狐狸》

例如,《小狐狸》的樓梯,在上次Edward就已經提出不管在任何人重新詮釋這個作品,故事中的「樓梯」都將會是至關重要的,但是,就我看到設計初期的幾個樓梯,他的弧度,以及他的台階高度,樓梯的斜度,都會讓人覺得它是一個「樓梯」,但它並非是一個台上的台,也就是,倘若最後那個要上樓拿藥的先生走上那個樓梯,他將失去了能夠呈現他狀態的空間,但是,最終的設計,在全黑的盒子中,兩節式的樓梯中間尚有一個轉角設計,那是整個樓梯落光的地方,而樓梯的最終通往一個更暗,更看似未知的空間,整個樓梯的高度、斜度,本身就成為了一種艱難,對比著將要發病死去的先生,太太坐在沙發上忍心不動,低的人成為了權力的所有,攀高的人失去了所有的權力,包括生存。這是文本要呈現的,但是,透過這樣的設計,才能夠被看見、思考、理解、感受、觸動。

【空間/物料】

空間與物料的選用與設計,是這幾天最主要的主題,然而,由我統合來說,Jan Pappelbaum所設計的「空間」,是用來乘載「思考」的;而他所選用的物料,是用來乘載「感受」的。但是,因為在舞台上,永遠是空間與物料一同呈現,空間的搭建必有物料的參與,空間也同時乘載了物料,所以,思考與感受便不斷地透過舞台,將觀眾從坐在觀眾席的「被動」化為「主動」,因為從「看」到「想」,跟從「看」到「感受」的時間段差,因為這樣的舞台被合在一起。

《人民公敵》

《人民公敵》

舉例來說,《人民公敵》的全黑板牆,以及粉筆。全黑板牆作為定義空間的「變動性」、「過渡性」與「不確定性」,對於詮釋《人民公敵》這樣一齣探討「群我關係」、「個體」、「群眾」,甚至,在導演Ostermeier的版本中,它特別是針對「經濟」、「消費」、「廣告」等提出質疑,那麼這樣的「變動性」、「過渡性」與「不確定性」便與內容有所辯證,質疑本身就讓一件事情產生流動,不管現實的改變與否,當過程被看見並且被思考,被質疑並且被辯證,這種人人都有「立場」,可是又處於變動、過渡、不確定的空間時,觀眾將不自覺或也能自覺地被引入一種思維,也就是作品本身希望提出的「質疑」當中。

而空間賦予了角色的處境,讓觀眾同樣去思考這樣的處境,而粉筆所賦予的就是身處這樣處境的感受。從粉筆到整齣戲最後的油漆,當然大家很快地會去對照「粉飾太平」四個字,但倘若我們能夠回去看易卜生《人民公敵》的原始內容,斯多克芒這個角色最後的演講,其中談到了一個很重要的事,也就是我在文章一剛開始所提到的,就是群眾所信仰的真理,如果沒有跟著時間一起變動,那就是陳舊的、腐敗的思想。也就是說,他對於群眾所謂的「真」提出了極大的不信任。這也是整齣戲會很容易陷入一種討論,就是這個角色的自大、自視過高,他的危險性以及他的偏執。確實,從整個劇本來看,這個角色確實有這樣的問題,然而,這又如何從粉筆這個材質表現出來,讓人感受?

Jan Pappelbaum說,《人民公敵》的牆上的粉筆畫,每天都會重新再畫(因為最後都會被漆掉,而他們還有許多的作品都是這樣),也就是說,即使粉筆畫藝術家畫得再怎麼像,每一天的空間,都是一種被重塑且有機的空間。之於我,最重要的就是最後的塗白,是在演講之前,也就是說,這給我的感受,就是話語、文字所呈現給外界的「立場」,在整齣戲當中是被質疑的。也就是說,我們都會覺得拿到了麥克風(話語權),改變就會發生在我所說的話中,然而,整齣戲正正是到了最後從粉筆被塗去之後,才開始演講,一切就變得蒼白而無力,這就不一定是跟粉飾太平那麼地接近。

但是,這也僅是我的感受,正因為空間的思考可以被分析,但是個人感受的直接,讓人與各自的經驗進行連結。所以,我想說的是,在劇場當中,我們往往會強化、偏重其中一者,或是,乾脆捨棄其中一者,又或者是,其實我們在觀看時,我們並不是讓感官與思想共同運作的,而是僅追求其一。所以,如果我們感受世界的方式,或者我們思考世界的方式,是割裂的,或者是不足的,那麼,我們在劇場裡的觀看,就不完整,如果我們在劇場裡的觀看還不完整,那麼就將影響了我們對於創作與設計時受限制或者不受限制。

【真實地可見/可見的真實】

「藝術並不重現可見的事物,它讓事物真的可見。」── Paul Klee,瑞士藝術家。


《博哈地教授》

《博哈地教授》

《博哈地教授》

《博哈地教授》

經過這幾天之後,我一直在思考,就我們的文化環境塑造出了甚麼樣的戲劇環境?而我們的戲劇作品,除了是被市場主導外,很重要的是創作人如何去對待作品?就現有的情況而言,我想當我們往往想做一個作品,本身都是出於我們「否定」了一個現象,而非我們「質疑」一個現象。這兩者有著非常大的差異性,因為「質疑」可以創造出辯證,「否定」卻很難。而當辯證無法發生的時候,觀看者能夠選擇的,就又回到了「認同」還是「否定」的二元思考當中。以至於,創作的下一步,就已經到「如何讓作品獲得認同」。於是,很多的設計,除了先前所說的「局部象徵全部」之外,就是「放大」。也就是想要讓創作者覺得要被看見的事情被看見,於是,很快地我們便陷入了「Make believe」的思維當中。我們認定議題的產生源自於現實社會裡的不公平、不正義,又或者是我們認定了戲劇的作用就在於補償與彌補時,戲劇的思考空間就被壓縮,感受就要被放到最大。但是,倘若如此,人所見的就是「真實」嗎?抑或者是,作品本身有希望把觀看者當作一個既有思考能力又有感受能力的人來看待嗎?

把人當作是人,是一種創作最核心的信任,把人恢復成人,是一種創作最關鍵的使命。對人的智性有所要求,對人的感受有所同理,是讓真實呈現在戲劇當中最重要的一個前提。Jan Pappelbaum對我來說,並不因為他出身自東德,於是取消了他對「現實」中的「真實」有所探索與追求,在他的設計當中,看得到焦點,卻不會看見「放大」,並非他或者Ostermeier不會將「放大」作為一種「手法」,而是不會將其當作一個「目的」。無論是在他的「島型舞台」、「通用空間」、「盒子空間」,空間的變與不變,從來都不是為了讓人看見「設計」,而是要讓人看見「現實」以及對於「現實的評論」。

而最有趣的評論,不管是多麼複雜,莫過於又重新回到哲學的三問之中:

世界是怎麼形成的?

我是誰?

存在的價值/將要去到(存在以後)哪裡?

因為,是這三個問題,不斷地定義/再定義一個人觀看這個世界的方式,約翰伯格一直強調一個先後順序「觀看先於語言」,接受先於輸出與表達。我們最常陷入的問題就是,認為表達、發聲的重要性,多過於我們接收這個世界的方法,這就是為什麼我覺得要重新去梳理這幾天,或者是說這段時間對於Jan Pappelbaum的工作坊(包括上一個觀看作品的階段)的時候,真的不能夠從「設計」的角度,而必須一直去想,這個設計師,他的創作思維到底是怎麼樣形成的?而我們的創作思維又是怎麼形成的?

正因為我們對問題的觀看,往往看待問題的影響大過看待問題的形成,於是,我們在作品當中所提出的解決方法都有其時間與實踐上的限制。可是,倘若我們能夠明白,問題的形成遠比我們做一齣戲劇的時間長不知幾千萬倍的時候,才會明白戲劇本身能乘載的,最好的就不會是「答案」,而是如實地將「現實」透過劇場空間的異化,呈現在觀眾的面前。

從而,在「認知」上,當有越來越多的人觀看現實的方式改變了,才能夠產生行動上的改變。然而,這個認知上的改變,又不僅僅是被「告知」了甚麼樣的事實,而是透過創作與設計所提供的「空間」,物料所賦予的「感受」,從而回到一個人本應有的智性(包括主動智性/被動智性*)的運作,最終,能夠對現實產生了除了「反應」與「反射」之外的「反思」。如此,我們才真正有機會脫離二元天平的兩端。

【空間賦予智性/智性賦予空間】

最後,我想說的是,過往大家對於知難行易、知易行難以或者是知與行何者為先已經有了太多的討論,到了現代,我想要「知」一件事並非想像中的那樣困難,可是,去思考我們所知道的現實與現實的問題,卻比知道要困難太多太多。而正因為這樣的困難,以至於「行」的容易也變得相對荒謬起來,也就是說,這個時代賦予了每一個人都具有「技術」的可能性,可是,技術卻又受限於我們的思維能力時,能夠做的,就變得太少太少了。

或許這個太少,先於我們的排練時間太少,我們的預算太少,人才太少之前。

Jan Pappelbaum 一直在說,盡可能地,舞台的設計可以打開與觀眾席之間的「邊界」,這不僅僅是對於所謂「打開第四面牆」這句話說的。他真正在說的是,設計,應該賦予人能夠主動的空間,舞台與演員沒有刻意在行動上走向觀眾,可是,觀眾卻能夠在意念與感受上走向舞台,而彼此在共同營造的一個充滿智性的空間當中相遇,我想,這件事情,比任何浸沒式戲劇更加讓人清醒地沉浸其中。
德國柏林列寧格勒劇場(schaubühne berlin)《理查三世》觀眾席

德國柏林列寧格勒劇場(schaubühne berlin)《理查三世》觀眾席

我由衷的希望,任何的藝術創作,都能夠是重思現實的空間,而現實,就是實踐重思的場域。而這一切改變,都得從自己開始,然後不問終境。


*被動智性:被動智性的功用在找出具體事物的共通特質,然後形成概念(如從許多具體而個別的馬形成馬的概念),再將許多概念聯結安排,形成有意義的判斷。
*主動智性:主動智性和被動智性之別在於前者不需以感覺經驗為基礎,故可脫離肉體而獨立存在,且其存在其有永恆性;主動智性的作用在於使認識所有主體和客體事物變成可能,好像光的功用一樣,沒有光的作用,一切東西變得黯淡不明,同樣的,沒有主動智性,心靈所有的作用將無由發生。
 

 

發表意見