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從《幻愛》影評觀「知識份子」的自大與離地,以至於限制香港電影的發展

2020/7/13 — 12:51

《幻愛》劇照

《幻愛》劇照

【文:廿蚊組】

《幻愛》由最初上映票房慘淡,到接近400萬票房,有好多香港觀眾,包括我自己,係以一種支持香港電影、發展本土文化產業嘅願景買飛入場。誠言,《幻愛》嘅宣傳對我嚟講並無特別吸引,個人對愛情片亦無好大渴求,但係,完場後,我有莫大嘅滿足感,亦延續咗我對本土電影嘅希望,覺得香港電影多元化方向愈見可行,而且本地藝術家係有能力實踐呢個願景。

亦都係因為咁,眼見幾篇對《幻愛》有太多前設嘅劇評,心入面有啲唏噓,同一時間有啲驚,驚喺香港呢一個文化產業尚在發展中嘅地方、普羅大眾對藝術嘅可能性、多樣性未有一個成熟嘅基礎下,汲收咗呢幾篇,在我而言,較為片面嘅劇評,會使新一代觀眾減少對香港電影嘅想像。

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不如入場前少啲預設諗法?

電影係一種藝術。縱然《幻愛》並非一部所謂「文藝片」,我哋都唔應該假設導演或者電影公司會因為市場需要,而放棄對藝術嘅追求。

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引劇評〈純愛糖衣,浪漫毒藥 ── 對於《幻愛》的一點疑惑〉:『甚麼才算是一套本土電影?我想,一如現存影評所言的以香港製作團隊、香港的空間作為背景所發生的故事,便可以從最寬闊的角度把一套電影定性為「本土製作」。』

假若一間香港電影公司,於加拿大拍攝一部關於加拿大軍人於香港日佔時期有份守衛香港的軍人,退役後回到自己祖國,想念香港,並側面描寫對中共篡改歷史嘅不齒。當中只有導演、編劇係香港人,香港公司出錢拍,但加拿大有份配合、甚至免費提供指攝場地。咁呢部電影,算唔算係「香港電影」/「本土製作」?

一個咁粗疏嘅定義,只會限制咗我地點睇香港出產嘅電影。而呢種思維方式,唔止係喺該劇評嘅好開頭出現,而係貫穿於整篇文章。

續引同一篇劇評:『既然電影要以屯門來作地景,那麼,屯門便不止於一個背景,而同時是盛載故事的空間。原本,一如《天水圍的日與夜》系列為「悲情城市」補充下層視角去污名,整個新界西地區的都市問題,包括屯門的地區議題亦同時被勾起。……可是,為了讓兩位主角艱難地完成所謂純潔的愛情,電影放棄了深挖地區,不是以原本便美麗的屯門地景建立底下階層的連結,而是以之織成一片日系糖衣,繼續往流俗的純潔愛情發展。本來大有可能走向去奇觀的展演,最終只成全了電影的厭女內核。』

上述段落正正呈現一種超乎劇作/導演/製作嘅前設:因為 另一部電影同《幻愛》嘅取景地點都被認為係「悲情城市」,所以 要為該地區洗去「污名」。

呢個看似必然嘅因果關係,實際上大大限制咗我哋對屯門嘅想像。

或者導演/編劇想我哋更加覺得屯門係一個悲情城市呢?

或者想我哋借屯門欣賞香港擠迫嘅環境下私樓同公屋可以咁近咁交流呢?

或者導演想以「日系糖衣」嘅鏡頭去形造幻覺中嘅愛情係有一種唔真實嘅感覺呢?

藝術唔一定要令你buy佢講咩

做藝術好多都係左膠,但唔一定全部都係左膠;做藝術唔一定要討好觀眾,即使有好多做藝術嘅人都想討好觀眾。

就好似德國劇作家Peter Handke 嘅觸怒觀眾(Offending the Audience)咁,無劇情、無景、甚至無角色。佢係做緊一個實驗,另一個戲劇體驗,以觀眾嘅感受作藝術嘅主軸。

當然,我唔係想講《幻愛》係一部前衛電影。

我只係想講,一個人本身有嘅思維/已有嘅知識,係好影響你點接收藝術。

戲劇,或者電影,佢可以作為一個宣傳、一個教育、一個娛樂。

更重要嘅係,戲劇係一個想像空間。

英國導演Peter Brook嘅著作An Empty Space(空的空間)提到:「劇場中給的愈少,想像力就愈快樂,因為那是一塊喜歡玩遊戲的肌肉。……在空的空間裡,我們可以接受瓶子是火箭,而且還能帶我們到金星去見一個真實的人。」

《幻愛》係一部偏寫實嘅電影,但同時從電影情節相對誇張、結構仿似一篇論文、男女主角鮮明對立嘅個性等,我哋可以睇得出《幻愛》的戲劇推進係具有一定程度嘅詩化,意味著,只用現實邏輯去判斷,注定會誤以為《幻愛》係包裝過嘅陳腔濫調、一部過時嘅通俗劇(Melodrama)。

『葉嵐成為了整個父權懲罰與排除機制中的替罪羊 ── 結局中的李志樂離開了幻愛,但葉嵐卻要接受作為蕩婦的懲罰:重新陷入幻像中再度受幻想幻聽的懲罰。……最讓筆者崩潰的是,這場被污名者極端扭曲的「比較」,根本沒有為精神病和蕩婦去污名。即是,這個流俗的「高潮」,就算二人互不介意,觀眾亦認為「沒有誰比誰高尚」,都根本沒有為戲中二名角色換取到任何離開電影中設下的重重社會污名與規訓的出口。』

文中作者認為《幻愛》情節通俗易明,但短短一句暴露咗佢嚴重曲解電影。

好簡略咁將電影分開三部分:

李志樂對愛情嘅渴求與幻想
葉嵐藉研究李志樂重新認識自己,並重拾對愛情嘅渴求
回歸現實

電影所提供嘅現實:

心理學學會無辦法接受葉嵐違規,但葉嵐老師明白佢並無心傷害李志樂
葉嵐放棄對現實嘅追求,放棄學位,改而追尋真愛 — 李志樂
李志樂深愛葉嵐,感性上知道佢喺愛情方面嘅純潔,但現實上接受唔到佢喺性方面嘅歷史。就等同於李志樂要求葉嵐永遠唔好離開佢一樣,感性上葉嵐好想應承,但現實上無辦法肯定。
即使佢哋無一齊,但「異床同夢」。就如葉嵐喺電影開頭所講:鐘意一個人同有思覺失調差唔多,會經常諗起對方,會幻想同對方生活,只不過感覺再敏感啲、強烈啲。

所以,葉嵐去到最後,根本並非為咗「污名」而困擾,而係因為真愛落空。正正係因為咁,所以整部電影先係「比寫實更寫實」。

現實世界就係:

就算爸爸好愛自己個仔,都未必可以接受到佢係同性戀;

就算你好愛對方,都會有傷害到對方嘅時候;

就算你好愛香港,都會有諗續唔續 BNO,幾時需要著草。

因為葉嵐同李志樂,呢兩個人物嘅渴求,有本質上嘅不同,而衝突亦都係咁樣隨之而來。

李志樂需要嘅係形式上嘅永不分離;葉嵐需要嘅係心靈上嘅真愛,時間並唔係一個標準。

兩個人物去到最後都深明自己嘅需求,而且明白自己嘅需求同對方係互相衝突。

咁出口係啲咩?

坦白講,大佬呀,電影唔係政府、唔係教育局、唔係科學家、唔係社工、唔係醫生、唔係法庭,憑咩畀個出口你?導演/編劇就算敢畀個出口你,你會唔會跟住做先?你咪又係會不斷批判導演/編劇提議嘅出口係咪可行?

對現代電影有莫大影響、專寫社會議題有關劇作嘅戲劇家Brecht (布萊希特)講過,戲劇唔只淨係喺劇場,當你睇完一套戲,你會同你朋友講,對話中會再呈現多次個戲劇;當你返屋企同屋企人講,你又呈現多次,如此類推。一套好嘅戲,係可以畀你來回討論好多次。只有不斷地與唔同嘅人探討議題,你先至可以得取最客觀嘅解決方法。

一部電影能夠提供足夠嘅情感上、現實上嘅事實畀你返屋企慢慢思考,咁已經功德無量啦,仲要提供出口?不如寫埋教科書好無?

所以話,睇戲、拍戲、建立香港文化產業都係好需要想像力,而想像力係建基於廣闊嘅知識庫,並唔係無中生有。如果下下都要等人餵個答案畀你,你就只會淪落為不停追趕人哋。

(標題為編輯所擬,原題:從《幻愛》的劇評 反觀「知識份子」的自大與離地,而至於狹窄的戲劇觀 限制 香港電影的發展)

 

 

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