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【《鷹頭貓與音樂箱女孩》推薦序】今天什麼都沒有發生

2020/8/12 — 13:25

【文:言叔夏】

至今我仍常翻動書櫃深處、沾滿舊灰書斑的《好黑》。那是許多年前,從舊書屋裡拾獲的香港青文書店的版本。多年以來,書頁裡夾雜的全黑書頁,隨著時間河流的澱積,變得更深更黑了。有時那些濃重的黑色裡,會方舟一樣地浮出一行未見過的字跡。字上幾個小人,在黑色的河裡跟我招手。他們要將船駛向哪裡?意義划過河面,流星一樣地消逝在遠處的光亮裡;而有時那些字,會隨著屋裡光影的變化,被漸漸沉沒入河底。好黑。邊揉著眼睛、邊下意識地發出這個單詞時,遂忍不住發笑了。像終於覺察作者隱埋在小說裡的一個輕快的詭計──這可愛的詭計無非透過文本外部物理性的各種介質,讓人抵達一個書名。我一直喜歡這個版本,勝過於它後來漂洋來台的寶瓶版本許多許多。也許是因為那些穿插錯落在小說正文旁側的另一個故事,岩洞一樣地洞開了小說的甬道;那些黑幕般忽然垂降在小說文本與文本之間的扉頁,故事裡的時間被遮蔭了;還有那些看似與正文無關、滑移開來的詩句:比如「他們最討厭我/常帶一瓶一九八二年/下午燒的開水」;比如「那一年有一扇窗在旁邊/窗裡的孩子/在深谷處玩一種遊戲/聽說最終一個/也不可能起飛」;

它們是如此地讓我迷惑,同時又具有一種關於迷失的誘惑,令人想及了九十年代末用美工刀小心割過的夏宇,一種鑽木取火式的手感。九十年代的時候,字是被一根木頭摩擦以後竄生的火光,倒映在牆上。其實我第一次讀到謝曉虹,遠在《好黑》這本書以前。是零一年的聯合文學小說新人獎(那時《聯合文學》雜誌還是大開本的橫式編排),關於一個家庭,在旅行之中紛紛脫隊離開的故事:變成蝴蝶的姊姊、遇劫而加入皮皮黨的父親、跟著流淚表演團離去的母親……還有那最終化作塵埃、被吹進風裡而再也沒有回來的祖母……故事裡的香港叫做巴巴齊。人們也搭巴車。也住大廈。小說名之為「旅行」,但隱約感覺那是一趟city tour(也許是因坐著的是雙層巴車);在小小的城裡幾條街上晃來晃去,遂把家給晃散了。

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奇怪的是,那似乎也是我有記憶以來,憑藉電影與粵語歌曲裡印象中的香港,即使它選用了一個幾近中南美洲魔幻寫實的聲腔,仍不妨礙被辨識出那是九十年代乳與蜜的流淌之地,蜂巢裡熠熠發光的金黃。那種獨屬於香港的金黃裡有一本事:彷彿再悲傷的事,都自有它孑然的輝煌;小說的最末,所有人都消失了,只剩下夢中的「我」獨自騎著單車,拐繞在巴巴齊曲折的街道上。路面反射著陽光。遠處也許還流盪著維多利亞港。旅行下去吧。繼續旅行。再找到另一些家人。「旅行」裡無論拖帶或散佚的,都是「家」的形貌。它如同流水,四方散去,八面聚攏。Be Water。

一六年的時候我才第一次去到香港。九七已遠,傘後不久。許多人驚訝於我竟沒到過「從前的香港」,沒見過香港最好的時代。香港友人告訴我:這座城的陳皮已斑駁脫落了。作為發語詞:「從前不是這樣的……」;那麼,「從前」又是怎麼樣的呢?我脫走自一個會議,獨自去到上環與中環一帶,看滿街的叮叮車纜線從空中翻出,路面軌道一直一直延伸到一條街的盡頭,無論什麼時間都雜沓來去的人潮,東方臉孔,西方臉孔……遂油生一種奇異的陌生化之感:像忽忽從中文的語法邏輯裡掉落出去,掉進了那漢字、粵語與英文音節之間的裂隙。一九年去到香港,在高樓之上,滿街的黑衣之間,看得見與看不見的訊息(多是廣東話的書面語),在空中虛線般地散射、連結(那是另一種形式的纜線):數十萬人、一百萬人……有那樣一個瞬間,我忽然想起了《好黑》,想起那好黑的岩洞裡,陌異的語感攀爬成櫛比鱗次的岩壁;那因歷史的侵蝕而形成的語言的壺穴裡,某些時刻,或許也正棲居著避險的魚群。

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寫於傘後與反送中期間的《鷹頭貓與音樂箱女孩》,像是孵胎自那好黑的岩洞。但已離那最初的、彷彿芭蕾舞者般輕盈的手工藝感極遠了。也許走得太遠的不是作者,而是時代自己。謝曉虹說,這本書是寫給這十年以來的香港的。小說的語言仍保留了《好黑》時期極強的虛構性,內裡卻充填著幾近要撐破符號的膨大現實──不同於前一個十年的《好黑》,巴巴齊裡曲折曖昧的巷弄,充滿詮釋的時差之餘裕(啊那時的我們何其奢侈);《鷹頭貓與音樂箱女孩》裡,那些脫胎自現實的地名與事件:陌根地、先鋒黨、先鋒共和國、維利亞港……只要對香港知所一二,幾乎不必費心猜疑,都能輕易抵達它們的現實喻指──彷彿在小說的文本與現實之間,安插起一面既模糊、卻又極端清晰的毛玻璃;供人指認:那即是「香港」的「現場」。那是「此刻」,「正在發生的事」。

「此刻」的「香港」正在發生什麼?「我們」是被什麼共同沖刷到這一「此刻」?在時間下游的沖積扇上,擠挨著聚攏在這裡的人,拖帶著什麼樣各自的私史、屈辱、慾望或祝福?又是被什麼所梳理、馴化成共同體的「我們」?之於這座高效運轉、極早即已編制進現代性隊伍的城市,這部小說的裂縫正是洞開於那樣一個脫軌的、彷彿隱密春夢般的情境裡:看似正常甚至無趣的大學教授Q瞞著妻子,沉溺於與人偶的交往;小說最終的背景來到了抗爭的現場,當他被要求供出罷課革命的學生名單,那有著陰騭臉孔的官僚男人對他說:「有時,我也喜歡做做夢,好平衡一下苦悶的現實。但夢中發生的一切,無論如何是不能侵入現實的,如今,假借我們之手,正是毀滅你做過的夢、毀滅罪證的最好時機。」

這其實已經是一個卡夫卡式的命題了。來到小說的最末幾章。關於那些「現場」的煙霧與催淚瓦斯槍,終於島一樣地浮出。幾乎是憤怒之言,小說的聲腔在此忽衝破了虛構性的薄膜,是作者投擲與十年來香港歷史的一記直球:夢中的一切無法侵入現實,那麼,你將能否從夢中醒來,成為「我們」、共同介入那當下的現實?又或者,你反覆地為那些夢的痕跡被發現時的羞恥,一一抹以新的油漆:「只要一旦有什麼出現在牆上,我們便必須立即用油漆把它覆蓋。」當教授Q故作鎮定地問他的妻子瑪利亞:「今天──可有什麼新聞?」瑪利亞告訴教授Q:「沒有,今天什麼都沒有發生。」

漆過的牆。彷彿如昨的日常。海裡的死人被打撈起來了,她好像一隻鬆垮垮的橡皮玩具;而房間裡的玩具人形卻眨著眼,在這部小說裡,很長的一段時間,你都一直以為她真正活著。讀這本書的時候,我總想,這樣一部其實挾帶著大量現實泥沙與憤怒的小說,為何仍要召喚那些龐大的虛構技術呢?也或許,解謎與否,已不是這小說技術的真正核心了;我有時會想,這部彷彿布置出一座「虛構香港」的小說,或許只是為了招徠小說裡那位指路的魔術師,如同天聽;他對著那無論在過去或現在的兩種

時間性裡、皆虛無地被掉落出來的教授Q說:「時間真的那麼重要嗎?重要的是你想要到哪裡去。」

二○二○,你想要到哪裡去?

(本文獲出版社「寶瓶文化」授權轉載)

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