立場新聞 Stand News

不止化作一縷青煙 — 評李真北京大展

2020/1/13 — 12:40

《青煙——李真新作展》展覽現場
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《青煙——李真新作展》展覽現場
(圖片提供:亞洲藝術中心)

土生土長的台灣藝術家李真出道較晚,九十年代的《水月觀音》廣受歡迎,「既能滿足現當代藝壇的審美要求及檢驗,又能獲致宗教界的贊可。」[1]。在二十多年的創作歷程中,他的作品走遍歐美及亞洲各地,重要個展包括威尼斯雙年展項目未來展望美術館《虛空中的能量》(2007)、巴黎第一區凡登廣場大型雕塑展《既重又輕》(2013)、上海震旦博物館《古往今來》(2018)、台北當代美術館《世──一場自願非自願的遊浮》(2017)及於台北中正紀念堂舉行的《大氣》(2011)。他早年的新佛教造像,令藝壇與佛教界為之驚嘆,後發展出一系列深入世俗又脫離凡間的雕塑,通達亞洲與歐美觀眾的文化經驗,成為現當代人們生活情狀的映照。中央美術學院院長范迪安形容李真的作品是「凡俗與超俗的統一」、「西方與東方的統一」及「材料與精神的統一」。[2]

2019年12月中,《青煙──李真新作展》於亞洲藝術中心(北京)舉行,除了精選了一些雕塑代表作外,展覽主要展示李真紙本手稿及如生命體的水墨圖像「青煙」系列。一位雕塑家,騁馳於三維空間的精神面向,近年慢慢轉至平面的水墨繪畫╱書寫,到底不同的媒介如何體現其「不著於天地」的神往?

神遊凡俗與虛空的造像

廣告

2000年左右開始,李真開展一系列手法相近卻關注不同議題的雕塑。「大氣神遊」既親和又撲拙,有現代人無奈的幽默感;「天燧」充滿火與神話的圖騰,是種寄願亦是文化承傳;「凡夫」落入人間的肖像表情怪趣,質感卻乾裂又粗糙。他的作品誘發自佛教造像,卻意指當下人們種種世情與感悟;其做法與規矩保留西方傳統雕塑的軌跡,卻擁抱亞洲的觀點與美學經驗。俗,他不免俗,我們終歸是享受物質生活的凡夫;精神上他卻嚮往唐、宋的優雅與文人尚意美學。以上種種,是李真創作的基本藍圖。

《善變》,不鏽鋼雕,69.5x30x39cm ,2012年。(局部)
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《善變》,不鏽鋼雕,69.5x30x39cm ,2012年。(局部)
(圖片提供:亞洲藝術中心)

廣告

《善變》(2012)是其具像人物風格逐漸轉化至半抽象形態的作品。殘留的人臉,在大氣中慢慢失去了容貌,其表情既無亦有,既安祥又如飽歷煉獄。作品表面像山水皴法的蒼茫質感,令靜止的不鏽鋼雕留住時間,猶如置身於永劫輪迴之中,永遠處於進行的時態。如果那是呈現人們的本相,倒不如想像為無相的再現,虛空的原初。《日行千里》(2011)儼如一團雲火,或一團驟然飄來的風雲,內藏實實在在的生命個體。那個體是置身丹爐的聖靈,還是正在快要重生的火鳳凰?倘若跟《萬壑爭空・亢1號》(2018)及《萬丈金烏・千葵之一》(2018)一併閱讀,則更能明白李真雕塑與中國山水與自然哲學的關係,「千山指,萬壑破天罡,龍回首,已疏漏髮影。」[3]《日藏.月風》(2016)是把陳套不過的日出╱日落景致,巧妙地嵌入他的雕塑形式。一縷上昇並隨風擺動的輕煙,從虛的氣態凝固為銅;中間連接上、下部分泛出本來物料本身的銅色(金色),暗示朝霞或晚霞的意境。同樣是銅色(金色),《神之棄物.雲簪一》(2018)及《神之棄物.臨門》(2018)泛起的輕靈、上昇之勢從屬東方會意外,又讓人想起Constantin Brancusi《Bird in Space》(1923-40)抽象主義的雕塑。

《萬壑爭空・亢1號》,銅雕,52x78.5x88cm,2018年。(局部)
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《萬壑爭空・亢1號》,銅雕,52x78.5x88cm,2018年。(局部)
(圖片提供:亞洲藝術中心)

隨心神而形變的生命符號

對於雕塑家來說,製作雕塑前的素描手稿,是預想、規劃及解說圖像,其本來實際用途大於藝術性表現。然而,經年累月的畫寫,自然形成個人素描風格。2009年李真一批小灰咭上畫的草圖,跟完成後的大型戶外雕塑,一樣天真爛漫,討人憐愛。2012年「凡夫」系列的手稿,則有現代禪畫中的警世與質樸。如果刪掉畫寫於製作雕塑上的功能,它們可會是甚麼?李真有意與無意間,釋放出難以辨認、迴轉翻動的造形。那些東西,像中國山水畫中的山脈,更似日本挪用唐宋美學發展出來的建築庭園裡的假山、假石或枯木;它們殘留了李真雕塑的水火造形與人形,卻無法說清或證實;它們又像在律動與變形的有機生命,仿若爆發或凝結的瓊漿、古代神話世界裡的神獸或鳳凰,或是原始圖騰的想像。它們,卻甚麼都不是;它們就是它們自己。

《棉麻 194.10》,墨、麻,180x37cm(一組兩件) ,2019年。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《棉麻 194.10》,墨、麻,180x37cm(一組兩件) ,2019年。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

因而,它們只有一個編號,但不完全是精神分析學說影響下的自動書寫(automatic writing)。對於潛意識的釋放,我們有自家的內容與特質;而當中的關鍵,是毛筆與墨這兩種媒材。舊年代成長的一代,都經歷過用毛筆蘸墨書寫的成長階段。儘然它很不方便,過程卻可以是種遊戲。墨,需要加水研磨,在孩童眼裡有如變戲法情境。毛筆軟軟的,行筆感覺是書法的感悟,而墨於書寫後乾與未乾,則牽動幾千年畫者與文人的神經。李真說,他畫寫這些新作時,正是其四歲孫女兒模仿其祖母寫書法的狀態。有意動筆卻無意操作,在乎寫不在乎寫些甚麼;感覺為先,享受為果,不為目的,只為過程。不過,接受過教育的成年人永遠無法重回學習成長時期的幼童。手執毛筆的李真,不知不覺地喚醒其繪畫山水的身體記憶,以毛筆繪畫的圖總是帶點山石的精神;而在1997年他的素描,如《金齒》、《六指》或《鼻氣》,亦可見這類山石形象的痕跡。

《銀黑素描》系列,2019年。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《銀黑素描》系列,2019年。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

畫出這樣無以名狀的圖,說難不算很難,說易一點不易,尤其是變成一種修練或個人日常行為。上百張的圖,在無意之間形成了內在的秩序與差異,而不同形式與排列,衍生不同的聯想。它們,本身貌似早已失傳無人懂得的古代文字,雖然李真強調它們並不是文字。當聲符與約定俗成的文化情境失聯,它給還原為圖像;當圖像排列成貌似文章,它可以通達書法藝術中的抽象特性。圖像與符號之間,從來沒有一條清楚的界線。圖像的意義在互相界定中確立,這是圖像詩受到現代語言學說理論影響後其中一條發展路向。所以,李真的新作,既可以給我們閱讀,亦觀看。此外《青煙》作品使用包裹舊物的棉麻、四出搜羅的古紙及古油紙,是導引觀眾往歷史方面神往的線索;展覽又選了兩張李真的少有的書法作品,那便是文字藝術形式的暗示。

《古油紙 1910.12》,紙本綜合材料,151.5x178cm,2019年。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《古油紙 1910.12》,紙本綜合材料,151.5x178cm,2019年。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

從符號回到雕塑精神

墨韻,是中國藝術的核心精神。它延續到當代世界,早已脫離了與媒材特質的絕對關係,舉凡與沉厚、深邃與雅緻的黑,均有機會與水墨精神有關,不論那是油畫、雕塑或錄像。李真並沒有強調他與墨韻的關係,卻在年少時「不精準」地涉獵過不同形式。他早年的小境山水,依循南宋小幅景色的氣質,結構則是台灣島嶼風貌,《冰石》(1997)、《深潭光影》(1997)及《無心海》(1998)是為引證。然而,他主要的創作為雕塑,雖多以銅鑄成,外觀卻打成敦厚的墨黑,本是墨硯與積墨的表相。冰涼的銅看起來溫軟如玉,光亮華麗的金屬改造成平實柔滑的質感,滿有歐陽修「閒和嚴靜趣遠之心」的意思。

《狂狷》系列,2019。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《狂狷》系列,2019。
(圖片提供:亞洲藝術中心)

那些有機生命圖像或符號,本身滿有立體感覺,它們可不再服務於雕塑。它們,是源自個人生命與文化經驗融合的符號、發自李真的個性圖像。當它們離開了棉麻的古舊質感,沒有了筆墨痕跡,它們不再跟書法、文字或符號有關;《狂狷.敘帖》及《狂狷.洞見》兩個雕塑系列,倒是圖像的延伸。這兩批平面及立體作品的主、次關係,一反過去李真的「手稿–雕塑」的「平面–立體」的次序。我們不能單獨觀看《狂狷.敘帖》及《狂狷.洞見》兩個系列,必須回頭借助原來手稿,方能圓滿其存在的意義。那黑沌沌怪趣的雕塑,是中國墨韻擺脫文字系統與平面形式的嘗試;一件一件挺有量感的金屬停留在半空,不再放置於基座(pedestal),是李真放下既有雕塑手法的嘗試。原圖輕靈而流動,雕塑則厚重而堅實。李真今年短時間內爆發出來的新作,往後會以怎樣的全新形式互相配合、彼此界定,使兩者各領風騷?「初化露,望長空,赤日地,御青煙。乾坤扇,遙指風,天靈界,化三千。」那是李真目下的宇宙。對於藝術家來說,二十多年是個中期考,李真往後將會走到哪一個領域,哪一種境界?大家密切期待。

《青煙——李真新作展》宣傳圖像
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《青煙——李真新作展》宣傳圖像
(圖片提供:亞洲藝術中心)

《青煙——李真新作展》

展期:2019年12月14日至2020年3月1日
地點:亞洲藝術中心(北京市朝陽區酒仙橋路2號大山子798藝術區)

——

註:

[1] 王嘉驥:〈比於赤子——李真的「新」佛教造像〉,載於《大氣——李真台灣大型雕塑首展》(台北:亞洲藝術中心,2012年),頁148。

[2] 亞洲藝術中心:《不著於天地──李真「青煙」系列簡冊》。台北:亞洲藝術中心,2018年,頁16。

[3] 同上註,頁39。

發表意見