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「偶」有「影」響之二(世界木偶日與世界戲偶文化介紹)

2020/3/30 — 14:16

面具由祭祀變成前衛

意大利喜劇面具原先是街頭表演及節慶活動,慢慢才發展成當代極為重要的表演項目。美國及歐洲很多藝術家,以意大利面具為基礎進行改革。由物料、表情,到變臉。加上身體動作,產生很多象徵性很強的意象,成為當下非常前衛的表演手段。在國際木偶聯合會的界定,面具是木偶界別的一部份。中國儺戲(面具民俗劇場)是世界傳統面具表演的重要一脈。可惜宮廷儺戲及士大夫儺戲,已經在中原大地失傳,現存只留下農業社會祭祀的農民儺戲,而且還只能保存在中原以外的邊陲地區。今天在廣東西部、廣西、貴州、雲南、湖南西部、江西及四川的偏遠山區,及北方草原大地,還存在很多儺戲民俗活動。

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1989年五月,在上海現場看過幾台貴州、雲南、江西的儺劇,念念不忘。可惜之後沒法現場再欣賞,只能靠書本及錄像隔山觀察。還記得當年與我共同觀看儺劇的一位,曾經在英國國家劇院工作的香港演藝學院同事,給我的一句肺腑之言。就是如果我們能把儺戲進行現代化研究及發展,保存而不喪失其本來面貌,必然可以演變成當代舞台重要元素,震驚世界。

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日本的能劇及歌舞伎也是面具劇場,太平洋島國及印尼面具藝術還有很多遺留。現代劇場很重視面具產生的荒謬及怪異感覺,對比於現實世界的荒謬非常有象徵作用,所以早在二十世紀上半頁已經大量使用。其實,希臘戲劇數千年前已經大量使用面具進行表演,近年西方很多青少年劇場,刻意重現這些畫面,由製作面具到表演,全部由青少年包辦,發現古代希臘劇場有很多現代元素,可供當代舞台借鏡。

戲偶還有很多精彩另類

布袋、杖頭、提線、皮影、面具之外,分享一些比較少見的戲偶品種,包括:中國潮州鐵技,由後向前,以控制桿控制,後來衍生出西方的執頭偶。越南水上木偶,傳說是由中國江浙傳入越南。日本文樂據稱由唐朝傳入,成古琉璃,再變淨琉璃,之後發展成世界文化遺產三人操控的文樂。源自印度,以鐵環掛在頭上懸吊著戲偶的提線。當然還有戲偶師掛身箱放胸前,在箱上在表演布袋戲偶,中日古代書籍也有類似記載。

日本文樂偶頭由下而上控制,師傅控制頭部及一隻手,再由兩位助手控制另一手與雙腳。大部份專家分析,應該源自唐朝古琉璃,古琉璃很像廣東的「短頸杖頭」,應該源自杖頭而非鐵技。從台北收藏古畫中看到,宋朝布袋偶師是坐在地面表演,很像今天印度的傳統布袋表演,文樂風格的出現也應該以此作為思考。越南水中木偶浮於水面,竹簾後在水底以木桿控制木偶,方式很像鐵枝木偶操控,只是控制捍改用竹竿,並且更長、更機械化,所以越南水上木偶應該是一種鐵技木偶。

日本是一個很懂模仿,從而改良成自己文化部分的民族。他們有一種布袋偶,二百年前橫空出世,大家最初都以為來自中國布袋。當西方專家近年一看到結構,馬上發展應該源自西班牙、葡萄牙的布袋偶技藝,木偶師的手指不像世界上大部分布袋偶一樣,插入木偶頭頸部的洞內,而是木偶頭延伸有一長頸桿,由手指中間彎曲鉗著,木偶師套上衣服,母指及尾指控制兩手,中間三指鉗上木偶頭。所以,現場舞台上可以輕易表演斬頭動作,正因為此頭部操控技藝,加上電光火石的效果,十分有娛樂性。台灣金光木偶模仿他們的打鬥,應該與日本殖民時期的技藝有關。如非大家看到戲偶身體結構與機關,根本就不知是來自西、萄,而非像其他日本木偶傳統一樣,多數來自中原。

越南水上木偶很像四川川劇,樂師現場在岸上幫腔演奏、演唱及講故事、說台詞,木偶則在水中表演。傳統水上木偶表演故事,包含上京考狀元環節,應該屬於中原故事,而非越南本土故事,來自江浙一帶的說法有可信基礎。現在,基於旅遊業的原因,大家看到的只是越南水上木偶開場前的木偶巡遊表演。彷彿以前中國皮影演出,序幕都會有的影偶巡迴表演。未來大家到越南,可以考慮看整套傳統表演,就會領略當中與明朝中原木偶、皮影的關係,其實日本的古琉璃及韓國傳統木偶也有類似情況,值得我們深入研究。我們把中國的文獻與周邊國家的木偶表演作比對研究,就會有很多驚喜,對傳統保存、發展很有啟發。

「公仔箱劇場」原先是一種西方兒童家居遊戲,歐陸在19世紀強調教育,不單接收知識,也重視孩子語言表達能力。群眾可以在商店購買公仔箱套裝,回家一起以戲偶練習語文,這是當時非常普及玩具的教育物品。九十年代初,到訪東歐時,商店還有售賣「公仔箱劇場」。當時有兩種公仔箱劇場,一是平面紙板偶及佈景,另一種佈景一樣以紙扳製作,但角色是立體戲偶。兒童就運用這些材料,包括小劇場佈景及劇本,回家表演共樂。後來,公仔箱由兒童玩具化身專業表演,更多成為老師與家長,向小朋友講故事的材料。

 

大木偶由古至今都在凝聚人心

談到「大木偶」大家一定想起六十年代瘋魔美國街頭的「麵包及傀儡劇團」,這個啟發自波蘭的傳統,在歐洲不同地方宗教及節慶巡遊都有出現。西、葡及南歐多數天主教教區都有類似的聖像大木偶巡遊,還有五月一日的 May Day 慶典,後來發展成紐約的巨大巡遊表演。其實,中國的舞龍舞獅也是大木偶,只可惜沒有進一步發展,由民俗活動前進,仿似歐美、加拿大一樣進行研究、發展、改良,把大木偶變成街頭及劇場表演新寵兒。近年有歐陸藝術家,更仿製日本燈籠節演變出夜間表演的「發光偶」。歐洲以外非洲其實原始傳統也是大木偶,是百老匯音樂劇「獅子王」的靈感來源。近年亞洲更有藝術家把大木偶與民間工藝合併,用竹蓆織成的大木偶。近年大木偶從新瘋魔歐美,凝聚城市人心,成巨大旅遊項目,例如:倫敦的噴水大象,柏林的潛水銅人,噴火巨龍等等,走遍市中心街頭。這些精彩節目,都來自一間以南特 Nantes 為基地的法國劇團 Royal de Luxe 。

如果,香港大坑火龍,可以聰明地仿效日本的體制,分成不同小社團設計及制作火龍進行比賽,不同區議會做出不同的火龍,每區出基本制作費,優勝者有獎金,每年八月十五日中秋節維園決賽,香港一定可以生出一個世界級的旅游表演項目。借火龍驅除瘟疫凝聚人心,達成與別不同的文化項目。

宗教祭祀原本是戲偶起源

宗教及民俗活動才是木偶的原始面貌,要到二十世初因為兒童戲劇需要,戲偶才慢慢變成現代舞台藝術。台灣提線木偶傳統,特別是北部地區,今天還是求神祝福的宗教祭祀儀式。西方宗教大木偶遊行的民俗活動,台灣也有,就是著名的電光三太子-哪吒。台灣的電光三太子與西、葡天主教宗教巡演大木偶結構上,又有很多巧合之處,或許未來對葡萄牙管治台灣時期的研究,越來越深入之後,可能會找到新的答案。

西方木偶先從宗教變成節慶禮儀,近百年再由禮儀化身娛樂及教育劇場。二十世紀,兒童學家發現木偶表演十分吸引小朋友,戲偶藝術正式進入現代舞台,成為舞台專家的研究議題,因此兒童劇及木偶劇才脫胎換骨。捷克、奧地利、羅馬尼亞一帶,就帶領木偶走上當代舞台的聖地。中國方面,早在漢朝,戲偶原先是葬禮替身及道具,皮影則是「弄影還魂」巫術,與歐洲、南美、非洲、東南亞的傳統發展軌跡差不多。到唐宋時期,因城市發展成為巨大收益的公眾娛樂事業,特別是宋朝營商風氣,與夜市的推波助瀾有直接關係。戲偶在中國可算是最先進入劇場,但可惜未能順利走進現代劇場,及漸進發展成兒童劇。

 

戲偶走上當代舞台

幾年前加拿大考察期間,看到三張當地法語區七十年代的兒童木偶劇劇照,感覺與我們東歐考察時看到,當地五、六十年代的戲偶風格非常近似,細問之下發現了很多連結的蛛絲馬跡,一脈相承。為什麼會出現這種人偶同台,又講故事、又入戲扮演的故事角色的戲偶劇場呢?其實,早上二戰前後,東西歐的戲偶兒童劇都直接以偶代人,以提線、杖頭木偶來表演。當年專家發現,由非「人」的物件,賦予生命,有所動作,直接表演,無意之間可能會使年幼孩子,產生莫名害怕與恐懼。如何使小朋友欣賞到表演中的豐富感情,而對這些古怪造型的木偶又不引致反感,情緖不安,沒有產生副作用及後遺症呢?成為當年專家們的煩惱及追求,如何使孩子又能理性破解,感性認同故事情節,獲得生命啟思呢?孩子如何又能明白故事,又能喜愛戲偶的造型,做好心理準備,這些物件才動起來呢?

原來,講故事到角色出現之時,戲偶才在觀眾面前有生命、才動起來,就是孩子的心理安全保證,原來講故事一直蘊藏這種能力。一種當時流行的街頭表演「遊唱詩人」,正就是講故事的戲偶混合的表演版本,木偶師又是講故事人,又在適當時候操偶進入角色,古怪的偶全面受控,人偶之間又合又分,孩子看戲充滿樂趣、恐懼消除,成人也感受當中哲學含意。「遊唱詩人」慢慢演變成東歐,五、六十年代最重要的戲偶劇場品種,故事劇場戲偶。戲偶劇場發展目標原是為了兒童,後來相同方法面向成人,產生豐富哲學內涵。戲偶表演不用台詞,只是偶爾之間的互相操控,與彼此對抗,已經充滿思考內容,終於開創了戲偶的現代表演藝術,成當代舞台的重要一席。

奧巴卓夫成為中國戲偶寶庫的鎖匙

中國傳統木偶與現代舞台接軌,拜 1953 年受周恩來總理邀請訪華的俄國木偶大師奧巴卓夫所賜,他回國後寫了一本巨著,前半段是關於中國傳統戲曲舞台介紹,後半段是關於中國木偶藝術描述,西方一般都會分成兩本書翻譯出版,前半本戲曲部分的英文版本我沒有,後半部有關戲偶的英文版本我有兩本,都是從美國帶回。整本書的中文翻譯本,就是文化大革命以前的翻譯本(應該從俄文直接翻譯),我在美國康州大學圖書館已經找到,把影印副本帶回香港。這本書對我們的歷史研究十分重要。書中,我們可以看到奧巴卓夫大師對福建、廣東、湖南及西安地區木偶皮影的高度讚揚及精確觀察。他向中國政府提出把不同戲偶地區,各自發展成重點木偶劇團。今天不同省份在,五十年代中左右建團的,應該都是當年的精英代表。他應該算是中國兩千年戲偶歷史寶庫的鎖匙,把我們的文化寶貝釋放出來。

 

人偶同台是現代重要發展

現代戲偶的表演方法,特別是演員與戲偶之間關係的探索及變革,就是當代戲偶與傳統戲偶的最大差別。最初歐陸在五、六十年代從日本文樂木偶,提線、布袋外,學到另一種多人控制一隻偶的技術,戲偶似人動作,像真度得到很大提高,改變了歐陸傳統街頭木偶表演的風格與節奏。羅馬尼亞與東歐多國,今天還保留當年日本文樂的木偶技術。之後東歐開始思考,可否用講故事的辦法,先講故事,再操控木偶,演員又可以講故事,亦可以以戲偶師與偶互相對話,進行人偶同台的重要改革。

戲偶表演慢慢發展成,「人」與「偶」同時成為一個角色。偶的外型性格鮮明,加上演員的表情,角色的生命更加強烈與彰顯。也有,一個「人」控制所有「偶」講故事。多「人」控制一隻「偶」,更真實、更生動。也有「人」與「偶」是兩個矛盾角色,又或者是相同角色的正反兩面。更由於「偶」可以進行複製的特色,所以可以用「偶」化身成真人角色同時的多個替身,使角色可以現場由一個化身成很多個,感染力增強。當然,也可以一個人用多個不同的偶,同時分開飾演不同角色,加上演員成多個角色,共同表演。「人」與「偶」身份的轉換,使戲劇增加更多層次,使戲劇更有深度,更有哲學性, 戲偶表演不再只是兒童的樂園,成為當代戲劇舞台的重要一環。

還記得九十年代初,訪問東歐戲偶劇團時,他們說戲偶的表演口訣,都是從中國木偶大師而來,既然別人可以從我們的前輩身上學到戲偶表演,我們是否可以反過來,從他們身上學回我們戲偶發展的下一步。偶戲發展資料收藏最豐富是地方,七十年代以前,應該是俄羅斯莫斯科的奧巴卓夫藝術劇院博物館,七、八十年代以後的,應該是西班牙巴斯克地區的 Tolosa國際木偶中心 Topic 的博物館。

 

戲偶如何建構明日藝術教育機構的風格

戲偶應用在演出的手法,由於戲偶表情不似真人,所以必須有精心安排,才能使情感傳遞給觀眾。「強強的月光」由小偶到大偶,遠景至 close up ,完全與繪本氣氛一致,把拯救爸爸的故事情感慢慢放大,戲偶使繪本立體起來。「兔媽媽男孩」,調皮男孩意外弄傷兔媽媽,以紙箱蒙頭嘗試代替兔媽媽,怎知發生化學變化,紙箱越來越像兔子,最後變成真兔子,因此兔媽媽獲救,男孩獲得新生,變回自己,一步一步的發展,樣貌改變變得非常重要,戲偶表演以外,根本不能成就此故事。「少年黃飛鴻」中布袋偶善打鬥,執頭偶在語言表達及情感交流上優勝, 一遠一近,動作與情感交替。「風箏男孩」臆想童年與爸爸一起放風箏,交織恍似自己與爸爸心靈在天空飛翔,如飛行中的風箏在天空飛舞一樣。同時進行真實世界的風箏飛舞,與心靈世界的爸爸一起飛翔,真實與幻象同步,如何實踐?首先,用公仔相劇場表演很少的偶,逐步加大,操控人也是同一角色,偶在飛翔,人在心靈世界也在飛舞。兩者可以在舞台上同時出現,只有偶戲才能有此魅力,達成很電影的效果,舞台效果遠遠超越單純的人戲。

探索及追尋兒童劇及戲偶,充滿樂趣,永遠使人年輕。特別是上天對我們的厚愛,九十年代初,就能有機會在東歐學習以戲偶演兒童劇,之後從美國學習戲偶如何進行教學。由於戲偶美術性很強,教育戲偶的遊戲性活潑,永遠使人心花怒放。特別感恩香港社會的支持,自八十年代末開始給我們機會四處尋找,五大洲三十多四十個國家,近百次的海外訪問與學習,彷彿永不止息,陸續有來,使人目不暇給。

 

期望戲偶文化可以再延續二千年,期望中國在戲偶未來歷史中依然光亮,更期望香港也可以從中沾光,在戲偶歷史上寫上動人的一筆。

(寫於 2020/03/21,原刊於明日藝術教育機構網頁,獲授權轉載)

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