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傅聰的鋼琴世界(一):音樂的信仰

2021/2/20 — 18:04

圖片來源:網上圖片

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沒有傅聰,我決不會走上音樂之路。

十九年前,一名懵懂的初中生,機緣巧合聽了一場名為《獨對蕭邦》的傅聰鋼琴演奏會。那夜我初次踏進文化中心音樂廳,在龐大的史坦威前,邂逅了古今的兩位鋼琴詩人;看著靈巧的手指在鍵盤飛舞,聽著夢幻的琴音在耳邊縈繞,心裏有著前所未有的感動。回家後,立即跟媽媽說:「我要學鋼琴! 」 生命,就這樣被音符點燃了。約七年前,我在英國完成了有關蕭邦奏鳴曲的畢業論文,回港後寫過一篇傅聰演奏會評論,又於 2019 年在新亞研究所主講了《傅雷與傅聰的音樂世界》的人文講座。萬萬想不到,現在寫的竟是鋼琴家的紀念文章。

傅聰先生去世至今一個多月,我讀過多篇悼念文章,非常羨慕那些曾與大師親近交往的知音良朋。我與傅聰沒有私交,卻一直把他視為自己藝術路上的良師榜樣,願以此系列文章向他致上最崇高的敬意。《傅聰的鋼琴世界》合共四篇,每次以特定的角度探索這位鋼琴詩人的道藝人生。第一篇細談傅聰的音樂信仰;第二篇探討他的演奏美學及藝術境界;第三篇分析他琴聲下的東方意藴;最後一篇討論傅聰的教學及所引伸之文化問題。

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圖 1:當年的音樂會場刊

圖 1:當年的音樂會場刊

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音樂是沒有文字的語言,卻是世界共通的言語,不論你生在何方,活於何等文化,音樂總能夠感動你。傅聰認為「音樂是最公平的宗教」,更自稱是音樂的傳教士,「我對作品就像一個虔誠的基督徒對待《聖經》一樣……作曲家是上帝,我們必須獻身於他。」 走筆至此,我想起哲學家羅素(Bertrand Russell)的《宗教與科學》,其中說到:「任何經得起歷史考驗的宗教,大體有三個共同點:a Church(教堂)、a Creed(信條)、a Code of personal moral (道德規範)。」 仔細想想,其實音樂裡頭也有三個大寫的 “C”:音樂廳(Concert Hall)即教堂,用來聚集群眾;音樂作品(Composition)即信條,是信仰之內容;而演奏及聆聽音樂之傳統禮儀(Conventions),也即道德規範。從這角度看,音樂確實可以稱為宗教。

自 1958 年「出走」英國後,傅聰超過二十年未能踏足祖國;父母在文革期間含冤自盡,他卻獨自在西方世界顛沛流離,更經歷兩次婚姻失敗。因此我們不難想像,為何音樂最終成為傅聰個人情感的棲息之地。曾有記者問他是否借音樂以逃避現實世界,傅聰坦言「人世間有許多喜怒哀樂,只有音樂可以把這些東西都變成美的東西。」孔子曾說:「邦無道則可卷而懷之。」在這奸人當道,物質越來越囂張的社會裏,我想音樂未嘗不是人類心靈的挪亞方舟。傅雷先生說得妙:「幻想是逃避現實,是反抗現實,亦是創造現實……藝術是幻想的現實,是永恆不朽的現實,是千萬人歌哭與共的現實。」(《戀愛與犧牲》譯者序)

作為鋼琴家,傅聰對於演奏傳統有其獨特的看法。在各國講學時,他經常談到黃賓虹《談藝錄》的一句話:「師今人,師古人,師造化」,認為前兩者遠遠不及後者之境界高。所謂「師今人」和「師古人」,就像現在學習音樂的人,能夠從唱片或書籍吸收大量知識;可是更重要的,其實是「師造化」,因為這才是音樂之奧妙。傅聰說:「我們演奏家的『造化』是什麼呢?就是音樂作品本身 —『今人』和『古人』的演奏,也就是從『造化』中去體會出自己的體會!」 所以詮釋樂曲時,我們必須以作曲家的意圖為先,絕不能違背作品的原意。他續說:「凡是作曲家寫的,假如我不理解,永遠是我不理解,作曲家沒有錯,因此我要永遠想辦法去理解。然而,很多人由於不理解就隨便改了……也許改掉之後文理仍通,意思卻差遠了。」

若曾出席傅聰的音樂會,大家除了可能看到他因傷戴着手套演奏外,未知是否也注意到另外兩特色:第一,鋼琴經常被放到舞台後方位置,跟前排聽眾相隔甚遠;第二,演出時燈光偏暗。傅聰解釋,這樣的安排一來可減低現場嘈雜聲對他的影響,二來可以鼓勵人們更集中「聽」音樂而不是「看」手指,他並不希望聽眾把焦點放到其「個人」身上,而是應該感受音樂本身。在一次訪問中,傅聰感嘆著:「假如我的音樂會彈了海頓,人們聽了以後說,海頓這麼好的音樂,那算是成功。如果聽完後人們說,傅聰彈得真好,那就失敗了……因為在鋼琴世界裡,從來没有傅聰,只有音樂。」筆者喜愛的文學家木心先生也說過類似的話:「一首曾經給予美妙印象的樂曲,總是超乎高手彈出的悅耳的聲音之上的 — 被人看得如此重要的演奏,多麼次要呀。」(《素履之往》)

圖 2:傅聰喜歡在暗淡的燈光下演奏 (圖片來源:上海音樂廳)

圖 2:傅聰喜歡在暗淡的燈光下演奏 (圖片來源:上海音樂廳)

記得王家衛的電影《一代宗師》,當葉問與宮寶森進行最後決戰時,他們比試的竟不是武功,而是純粹的「想法」。相信,無論武術還是藝術達至高點時,大家所追求的,再不是任何具體的技術,而是無形的思想。聽著傅聰的演奏,其引人入勝之處,正正就是他獨到的「想法」,即使是耳熟能詳的曲目,他也能發掘樂曲鮮為人知的細節,為作品重新注入養分。雖然如此,傅聰從不標奇立異,在他精闢的見解背後,往往有著豐厚的學養作為基礎。舉例說,海頓降 E 大調奏鳴曲(Hob. XVI / 49)第一樂章,在我聽過的,所有鋼琴家都把主題開始的五個音符連接一起,唯獨傅聰(後來發現 Andras Schiff 也近似),把五個音符分拆三組:頭兩音符連奏(Slur);第三第四音符另一組連奏;第五音符斷奏(Staccato)。試聽聽下面兩段錄音,並析出兩者之別。

就音樂而言,Alfred Brendel 的處理較具歌唱性,而傅聰的演奏則更有幽默感。那究竟誰的詮釋才算正確? 我想這應該從海頓的手稿說起。此曲完成於 1790 年,那時代還沒有電腦,作曲家通常把音樂寫在紙上再交付印刷。然而,這些手稿不時留給人們有趣的疑問,甚至爭議。就像這首奏鳴曲開始時,主題的「五音符」動機(motif)出現兩次(圖 3),海頓只要求最後的音符彈 staccato(斷音/跳音,圖 3:橙圈),但當相同的音形在第四及第五小節再現時,作曲家分別添加了一條連線(圖 3:綠圈)和兩條連線(圖 3:藍圏)。結果,這個動機在短短六小節內,已有三種不同的演奏方法。但按照十八世紀風格,樂手一般不會在如此短的時間內反覆轉換 articulation(演奏法),因此只會三擇其一。若重覆演奏樂段,才會換上別的音樂表情。

圖 3:海頓手稿

圖 3:海頓手稿

可是,縱觀百多年的唱片錄音,幾乎所有鋼琴家都像 Alfred Brendel 那樣以「單連線」演奏主題。出現這現象,原因主要是作品後來出版時,很多編輯為了讓音樂「看」起來更一致,便擅自改動了海頓的寫法,將樂曲所有 motif 一概以「單連線」方式呈現。(像圖 4 的 Breitkopf Edition 及圖 5 很受歡迎的 Schirmer Edition)他們這種做法,變相是剝奪了演奏者的「知情權」;這些編輯悄悄把作曲家的「疑問」換成「答案」,最後導致人們只懂用這「唯一/遺一」的方法演奏。可幸,自二十世紀中葉的 Urtext Edition(原典版)盛行後,不少樂譜版本(像圖 5 的 Henle Edition)已將海頓的手稿大致還原。奈何,即使現在鋼琴家拿著原典版,他們對於樂譜上的「雙連線」似乎還是無動於衷。也許因為「單連線」已經約定俗成,人們不敢貿然挑戰傳統。直至 2009 年,我在廣州聽了傅聰演奏此曲後,才赫然發現「雙連線」的可能性,於是回家立即查閲樂譜,整理出上述觀點。

當然,無論鋼琴家彈奏「單連線」或「雙連線」也符合音樂文法。而我個人更喜歡傅聰的詮釋,因爲若再分析第二、第三樂章的主題發展,選擇「雙連線」是很有道理的。總括說,這例子提醒我們:學習音樂,應盡量多看手稿及參考不同的樂譜版本 —「師古人不若師造化」— 越花心思鑽研樂譜,則越能發掘音樂之趣味及開拓更廣闊的詮釋空間。就像傅聰講過:「看著作曲家手稿就像和他談話一樣,表情和音樂都在那兒,那種感覺就像看畫一樣,美極了!」 順帶一提,別以為研究手稿是什麼學者的專利,其實只要懂得上網,任何人也可參閱這些珍貴的藝術文獻。特別近年大量音樂手稿被系統地放在互聯網上,大眾幾乎隨手可得。就以蕭邦為例,他的所有手稿可於 Online Chopin Variorum Edition 免費流覧,其中更有不同的版本可作比較。而巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等人的親筆,也能輕易從樂譜網站找到。

圖 4:海頓手稿及十八世紀樂譜

圖 4:海頓手稿及十八世紀樂譜

圖 5:十九及二十世紀不同的樂譜版本

圖 5:十九及二十世紀不同的樂譜版本

曾有人問:對於一個藝術家來說,最重要的東西是什麼? 傅聰回答:「也許最重要的是勇氣,能堅持黑就黑,白就白,永遠表裏如一……現在我教學生時也提醒他們,如果你們要忠於作曲家原意,去參加比賽可能會減分。因為有很多傳統或某些人的做法已經成為一種習慣,要敢於不顧一切,只忠於藝術,真的很難。」至於什麼是最理想的心態? 他認為是「人不知而不慍,不亦君子乎……當人家不知道(不了解)你而不惱怒,世俗名利等等都應該看得非常淡泊。」回看傅聰一生,他確實知行合一,幾乎把整個生命獻給音樂,獻給鋼琴。據他的友人透露,傅聰壯年時,每天練琴八至十小時,甚至更多;即使到了八十歲,每天也有五小時。[傅老有兩習慣:很多年來,他只吃早餐和晚飯,因爲怕午餐後打嗑睡而影響練琴;另外,百年如一日,他每天早上必會演奏整套蕭邦《二十四首練習曲》,然後才會練習其他曲目。]執著這份對藝術的堅持,無怪乎很多音樂行內人對傅聰也相當敬重。著名鋼琴家 Martha Argerich、Leon Fleisher 和 Radu Lupu 曾經聯合撰文,稱「傅聰是我們時代偉大的老師,我們感謝傅聰富有啟迪的音樂思維,為我們展現了嶄新的音樂視野。」

圖 6:Matha Argerich 與傅聰 (圖片來源:《傅聰:望七了》)

圖 6:Matha Argerich 與傅聰 (圖片來源:《傅聰:望七了》)

其實,傅聰從來沒有刻意追求創新,因為他此終認為「The most original is the original」— 最具原創性的東西就是原作本身 — 而演奏家永遠是作曲家的「代言人」,負責將樂曲所藴含的訊息傳遞聽眾。正因如此,傅聰對著樂譜的每粒音符、每個標記,也會反覆思考、細心琢磨。即使是作曲家所寫的一點一線,他也再三推敲、百般錘煉,並在演奏中如實呈現。就以蕭邦的《F 小調敍事曲,作品 52》的主題為例,單單是短短的四個小節,傅聰的詮釋已盡顯其深刻而透澈的理解力。以下兩段錄音,是 Krystian Zimerman 與傅聰分別演奏的同一段落。

我們不妨從第十一小節(圖 7)的八音符說起,相信略懂音樂之人,也知道這只是四個重覆的降 E 音,看上來並無特別;可是真正能讀懂這幾個音符的演奏家,卻寥寥無幾。我有幸聽過傅聰講解及演奏此曲,方能窺探當中之奧妙。根據作曲家譜上的指示,四個降 E 音有著不同的音色語氣;它們雖然時值相同,但實際有著微妙的長短變化;這涉及動作呼吸,也關乎舞蹈節奏。然而,絶多數鋼琴家就像 Zimerman 一樣,只把四個音符簡單地作了音量上的(漸強)處理,忽略了作曲家的精心設計。相比之下,傅聰的詮釋更能捕捉作品之神髓:首先,第一個降 E 音屬於前四音符之結尾,不宜用力;第二個降 E 音,蕭邦給了 staccato 指示(圖 7:橙圈),示意彈奏時右手要拉起,略為伸展時間及營造空間感。那為什麼手要拉起呢? 因為這動作是因應樂曲主題的瑪祖卡舞蹈節奏而設定的。此樂段是 6/8 拍子,每小節可分為兩組三拍子,重點落在第二及第三拍。至於第三個降 E 音也要拖長一點,因此作曲家寫上 > 記號(圖 7:藍色箭嘴);最後一個降 E 音則要稍弱,因為節奏重點不在第一拍;相反,接著的降 D 音應按瑪祖卡風格而更為強調。

圖 7:蕭邦《第四敍事曲》手稿(第 10-12 小節)

圖 7:蕭邦《第四敍事曲》手稿(第 10-12 小節)

「悠然心會,妙處難與君說」,這裏只能勉強用文字解說音樂,若聆聽傅聰的演奏,一切來得自然。正如蕭邦在稿上的繁複指示,相信也是爭扎如何運用符號表達其細膩的樂思。傅聰強調,作曲家這些注釋,也不過是 written-in rubato 的一種;只要理解支撐著旋律的瑪祖卡節奏,處理上還是相當自由的。順帶一提,上述的錄音來自傅老 2014 年的演奏會,若再聽他上世紀八十年代灌錄的唱片版本,詮釋上遠不及晚年細緻。(Yulianna Avdeeva 曾向傅聰學習此曲,兩者的演奏手法近似,可以參考。)

跟海頓的例子一樣,部分樂譜編輯(包括行內人喜樂的 Paderewski Edition),為了讓音樂「看」上來比較易懂,便故亂刪改了蕭邦原有的記譜法(圖 8);若演奏者拿著這些差劣版本,即使忠於樂譜,結果也不理想。在 2005 年蕭邦《波蘭國家版》引進中國時,傅聰為此撰寫序言,並說到「版本學的研究在世界藝術領域的地位越來越重要。作為一個富有修養的演奏者更應區分版本的好壞,因為這可能直接影響到對音樂的理解和詮釋。」記得筆者在英國求學時,老師總說:「優質的樂譜版本,永遠帶給我們 opportunities 而不是 responsibilities。」此外,傅聰一再強調,忠於樂譜與演奏中的「再創造」並無矛盾;越是理解原著,樂曲的可塑性越大。他補充:「創造性不是隨心所欲的,是有道理的,是真正懂了音樂之後的創造。」

圖 8:蕭邦《第四敘事曲》手稿及不同樂譜版本

圖 8:蕭邦《第四敘事曲》手稿及不同樂譜版本

作為音樂信徒,傅聰畢生享受音樂帶來的愉悅,卻從不踰越。對他來說,作曲家是永恆的上帝,而樂譜則是一本活的《聖經》,因爲偉大的作品總是歴久彌新,「跟自然一樣生生不息,不斷復活、再生、演變。」作為演奏家,傅聰反對一切自我擴張,其原則是「千萬不能『故意』將自己的個性強調出來,相反,必須將自己完全投入到作曲家的『個性』裏面……真正的『個性』是將自己完全融化、消失在藝術裏面……你對藝術愈忠誠,你的『我』就愈大。這就是王國維所講的赤子之心。」作為琴痴,傅聰在伸手環抱的八十八枚琴鍵中,創造了浩瀚的聲響宇宙,在黑與白之間,奏出了色彩的無限。

 

主要參考資料:
《走出〈傅雷家書〉— 與傅聰對談》,三聯書店(香港)有限公司,2006 年。
《傅聰:望七了》,天津社會科學院出版社,2004 年。

補:剛剛出版的《明報月刊》(二零二一年二月號)以「鋼琴詩人傅聰的藝術人生」作為專題,內含多篇悼念文章,值得閱讀。另外,香港電台第四台製作了《緬懷傅聰》的特備節目,並將於 2 月 20 日及 2 月 27 日播出兩場傅聰的香港音樂會。

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