舞台名詞的解釋及整理,對未來編劇發展很重要

【兒童劇編劇搖籃班】借編劇入門書藉學習兒童劇編劇(一)

正如九十年代港產片高峯時期,鄒文懷先生在電視訪問中也曾說過,劇本才是電影業的關鍵。八十年代劇場藝術剛踏上職業道路,生存環境還不太明確,劇本供應自然是鳳毛麟角。同期,香港兒童劇創作更只是剛開始摸索,編劇還是停滯在「沒有需求不方便供應」的空窗期。為了填補這個罅隙,我們只好「廖化當先鋒」,把自己趕上崗位,胡亂參照及模仿童話故事,及經典劇本格式作藍本,開始為兒童劇進行編劇、導演工作。幸好九十年代初獲得亞洲文化協會獎助金赴美學習兒童劇,有幸在當地買了一批劇本寫作指導工具書,其中 The Playwright's Handbook 及 Writing your Own Plays 最為實用,成為我們「瞎子摸象」兒童編劇自學班的教材。

九十年代從美國帶回的編劇工具書

Writing your own plays 是其中一本很有幫助的入門工具書

寫一個自己的劇本,由「點解」要寫劇本開始

七十年代表末,業餘時代曾跟師父卓逸才先生學習編劇,卓老師任職 TVB 資料蒐集,善長古裝劇,算是老行尊。可惜我比較愚昧,學藝不精,一直未能有所成就。直到 93年赴美學習兒童劇,找到 Writing your Own Plays 及 The Playwright's Handbook 之後,雖然當時誤打誤撞已經算是寫了近十個劇本,導演了十多套兒童劇,其實這刻才算真正找到「正規」編劇入門的鎖匙。Writing your Own Plays 是給初學者的編劇入門讀本,對當年沒有完整「套路」的自己,很有幫助。當然,戲劇與兒童劇有一定差別,先與大家分享這書的內容,再借此書討論兒童劇編劇與一般戲劇的異同。這書由「前言」問自己,「點解」要寫劇本的原因,作為開始。

編劇沒有固定方程式,但又不是完全「天才波」

這本工具書清楚表明編劇沒有方程式,不像化學反應,這樣加那樣就完成答案。一般都是因為有一件事要表達,有一個故事要講述,有一個派對需要節目,有一個畢業典禮需要助慶,有一個項目需要宣傳,無論如何總先有一個原動力。如果是兒童劇,當然就是有一群兒童觀眾正在需要你的表演。八十年代初,香港社會進入小康,經濟起飛、中產湧現,電視電影充滿活力,教育質素備受重視,小子化使家長開始重視兒童教育及生活內容。海外親子旅遊,及每年暑假的外國兒童表演,備受支持。專業兒童戲劇成為當年一個可供探索的「處女地」,而兒童劇票房又的確不錯,算是為自己找到編劇的理由。編寫劇本沒有一定法則,但也不是全靠天才,需要好好裝備自己。

八十年代明日藝術教育機構主要是模仿 Pantomime 手法,加上歌曲成為半音樂劇,這是1989年的「珠兒尋Friend 記」

戲劇劇本與故事不一樣

Writing your Own Plays 的第一章,緊接前言的「點解要寫」,就是「戲劇與講故事不同」,幫助我們尋找戲劇的獨特地方。入門第一歩,就是要知道寫劇本不是寫故事。「故事」以講述者角度,把一件事情「講述」給聽眾知道,雖然間中會進入角色扮演,表達一下情感與反應,但由始至終是講述者角度的敘述。「戲劇」是以角色為中心,以他的行動為主軸,通過對話與動作,呈現不同角色之間的矛盾與衝擊,把角色的故事,通過特定空間與時間表現出來。所以劇本不單只是寫一件事情發生的起承轉合,更要以角色出發,以行動為軸心,由角色的行為窺探事件的發生始末與解決。不過大家必須知道,這本八十年代的美國編劇教材,是指「話劇」的編劇,而不是兒童劇。我在立場博客中「何紫九個「兒童文學」特質與「兒童戲劇」的關係(一)至(三)篇」就對兒童戲劇的獨特性,提供了很多分析,敬請大家參考。

何紫對兒童文學的論述也適合兒童戲劇的範疇

兒童文學對兒童編劇發展幫助很大

要知道兒童劇因兒童觀眾的不同,與戲劇編劇又有很大差別

兒童階段的人類,永遠只在當下存在,為即席的現場而生存,沒有對人生有什麼意義的執著,更不會有什麼荒謬與荒誕的困擾。他們根本不知道自己是誰,也不在意自己是誰,他們正在周遭所有旁人當中,尋找自己的光明影子,及自己的陰影。他人即鏡子,看到自己,他人即地獄,看到一定不是自己的影象,慢慢摸索成長。戲劇正是他們的寫照,從中窺探自己的面貌,或不是自己的想像。兒童觀眾也是真真正正可以放下的哲學家,他們放下執著,接納及擁抱荒謬的事情,積極抵抗掩蓋真實世界的虛假陳述,他們能分辨什麼是內在的真實,什麼是隱藏真實的荒唐包裝。他們需要是塑造自己形象的示範,而不是塑造自己形象的指令。

兒童投入戲劇的熱情,媲美古代文化族群對祭祀的狂熱

兒童劇與成人欣賞的戲劇不同,在於觀眾的差別,兒童觀眾同理心旺盛,容易投入角色感覺,反應直接而衝動,情緒比較起伏,注意力短,容易被分散,不同年齡段差異很大,嬰幼兒反應會受制於個人氣質向度,幼兒與兒童會受環境所帶領。但始終,兒童是人類早期發育階段,與原始民族部落心理質素近似,文化藝術表演也有很多雷同地方。兒童劇基本心理狀態與與古希臘史詩劇場,及大部分原始劇場的狀態相似。九一年捷克訪問中,已經知道東歐普遍以「戲偶故事劇場」演兒童劇,當時只知道是因為這方式適合兒童心理發展,及可以減低製作成本。後來才知道,因為他們相信講故事的描述,是最有效率把兒童帶進故事發生情境當中,故事講述者穿梭在進入角色與離開之間的禮儀,與孩子扮演遊戲的情況近似,所以吸引。而「戲偶故事劇場」就是參照、模仿古希臘史詩劇場而構成。

「戲偶劇場故事」是東歐兒童劇的主軸,這些是九十年代帶回的資料

知道故事與戲劇的不同,才能就兒童需要而改動

運用戲偶加上背後給觀眾看到的演員表情,動作及言詞,「戲偶故事劇場」正需要兒童觀眾以想像力把事物綜合在一起才生效,所以孩子就要從直覺感觀的一邊腦與想像力運動的另一邊腦,不斷交換輸送,腦部動作頻繁,而使他們專注欣賞舞台作品,這就是「戲偶故事劇場」成為東歐兒童劇主軸的原因。英美受話劇及小丑表演的發展,採取另一角度,就是傾向以追逐輕喜劇 Pantomime ,加入歌舞、滑稽追逐、雜技動作、特技(隱身、消失、飛翔)等的舞台表演,就仿似港產動作喜劇賀歲片,及荷里活差利卓別林的電影,追求感官刺激,編劇手法與話劇的當然分別不大,但若果要做到對兒童成長有益,而非單純娛樂事業與票房,就要多下功夫。

無論歐陸、古巴、韓國、台灣,Pantomime 的影子一直在影響兒童劇發展

掌握故事與戲劇的分別,能事半功倍,得心應手

「戲偶故事劇場」是故事與戲劇之間的產物,源自講故事的戲劇表演,似講故事多於戲劇的舞台表演,只是在角色性格,動作、說話與空間方面,更為講究。矛盾、衝擊更為激烈與尖銳,這方面當然是吸收了很多戲劇經驗與型式。故事劇場容易接觸孩子心靈,成本低而吸引孩子。編劇只要從故事出發,加入吸引的角色,耐人尋味的故事,便可以成為好的兒童劇。Pantomime 比較需要更多心思去適應孩子需要,以免淪落成純娛樂的商品。掌握故事與戲劇的分別,努力進行分析,才能知道故事與戲劇的差異與融合,在兒童故事世界吸取養分,尋找兩者中間落墨位置,無論編寫戲偶故事劇場及 Pantomime 都能事半功倍,得心應手。之前在立場博客的文章:「兒童青少年戲劇創作母題(一至三篇)」及「兒童戲劇創作的原料庫之一至七篇」,對尋找兒童劇題材及故事原材料,應該有所幫助。

選擇一個故事是編劇的開始

第二章是「選擇一個適合的故事」,一句說話,一則新聞,擦身而過的一個人物都可以是故事,什麼是事件,什麼是故事,一位洞察力超凡作家 E.M. Forester 曾經這樣說:「國王死了,之後皇后也死了」是一件事件,「國王死了,皇后因憂傷而死」就是一個故事。擁有因果關係,角色吸引,情節感動人心,富生命力是故事的關鍵。如果故事的方向,與編劇直覺所知道的事情,與觀眾層心靈需要的東西,十分接近,就會更易成功,特別是兒童劇編劇。

第三章是「草稿」很重要,但第四章「修訂」能力更重要

Writing your Own Plays 第三章及第十章,鼓勵大家運用直覺,由自己的靈感入手,努力把內心潛藏的感覺搬上戲劇文字,是很好的起點,但只是開始。我們必須明白第四章藝術型式關注與修訂更重要。無論新手還是已經有創作經驗的編劇,必須就方向與目標,角色數量與性格分佈的平衡,角色特質與指定觀眾群組的關係,還有結構與節奏的掌握,進行深入分析及探索。還記得八、九十年代,英國國家劇院著名的舞台設計師、導演 Ralph Koltai ,來香港教授舞台設計的工作坊上,強調學員必須先禁制著直覺表現,就舞台作品先進行深入分析,收集大量資料,對舞台時代、層次、氣氛及象徵有更多吸收,才開始創作,因為這樣導演及製作團隊任何「改動」都不會影響設計師的方向與風格。更重要是因為這樣,才使創意輸出不比吸收大,不會耗盡精力,潛能得益比創作之前有增無減,才可供持續發展。舞台設計如是,編劇應該也是如此。

世界著名舞台設計師及導演 Ralph Koltai 及其設計作品,他是八、九十年代舞台最有影響力人物之一,到訪香港多次

由童年回憶出發也是一種

還記得之前「代言的權柄與責任(一)、(二)兒童戲編劇大師 Suzanne Lebeau 工作坊反思」的文章𥚃,引述 Suzanne 的發言,要求學員由自己童年回憶出發,先寫與自己童年有關的字詞,尋找當年感覺,及背後串聯的真實故事寫出來,再把以這個童年故事作基礎寫成短劇。其效果應該與  Writing your Own Plays 的草稿及靈感講法,極為近似。當中最大差別就是過程中,讓大家超越純粹直覺,而是有步驟,理性地把童年回憶轉化成劇本。發掘真實感覺之同時,讓大家回到童年數據的感情直覺,打開了作為兒童劇編劇自己本身的直覺寶庫。

Suzanne 的兒童劇是另一番情趣

運用技巧可以修訂及改善劇本

要有效地使劇本知道可行與否,就要多運用第五章「修訂的方式」及第八章「即興扮演」,所講的改善技術,就是運用創作性戲劇及即興排練去修訂劇本言詞與動作,按照演員的人生經驗,即興地回應劇本內容與主旨,及延伸當中的情境。第七章「語言與動作」,強調必須好好掌握語言及人的行為動作,因為劇本就是由角色的行為、說話交錯而成。第九章「定格畫面」,則是其中一種培訓編劇的方法,通過場面凝固創造出來的空間,組織發展成戲劇內容,並且讓編劇能照顧到不同角色反應的發展。第十二章「運用排練」,講述編劇可以運用圍讀劇本,及排練過程進行劇本測試,看看是否感動人心及合乎情理,以便進行精密修訂。我的立場博客就有「兒童劇捕手-兒童劇創作與編劇技巧的啟示(一)至(四)」,當中就有很兒童劇創作過程的實戰經驗,可供大家參考。

選角準則的提示非常重要,改編劇本則要深入研習作者及原著

「選角」是舞台成敗其中一個重要元素,所以編劇有需要就角色的形象、特質,提供清晰的描述,以免因為選擇演員上的失誤而功虧一簣。如果是改編劇本,劇本與原著關係,作品及作家的歷史,對當代文學、哲學與視覺世界影響力,必須深入研究。特別是改編繪本,由於原著書籍篇幅所限,加上繪本大多數期望為讀者預留空白以便幻想,編劇就要「加鹽加醋」,延長及豐富內容。編劇必須對原著及其作者生平,並他的其他作品深入分析與研究,以免加減之間出現風格與原著不同的矛盾。當然,如果是作家授權演繹,當然不能隨便改動,所以新手編劇最好不要觸踫。其他的改編,可能會有更多發展及改動空間,編劇工作會更容易。

繪本吸引兒童戲劇市場,但改篇並不容易

編劇時間不足如何是好 

在實際執行編劇的時候,永遠會有時間不足的現象。此書第十一章「如果時間不足」應該如何面對。此刻編劇就必須當機立斷,撰寫詳盡的大綱,準確的分段,與演員共同按結構需要,進行即興排練。並且必須每段發展完整後,進行修詞工作,以便劇本風格統一及有個性。並且要在串聯排練時,進行豐富與整理工作,使一切合乎邏輯,前後呼應,統一而擁有編劇的特質,才再排練成為演出。Viola Spolin Technique 是即興扮演排練的最佳技巧,大家可以參考。

即興排練是一個集體而高度精密的技術,不能等待真實編劇時間不足時才使用,因為即興排練對編劇及導演的決斷能力要求更高。越緊急的時候,心理壓力下,出錯機會越大。所以,編劇必須在平常的創作過程當中,尋找時間比較舒緩,可以進行即興創作的機會與空間,刻意安排即興排練手法的練習,使自己面對即興排練時,可以駕輕就熟。「三藩市默劇團」是我參與過,世界上其中一隊最優秀的即興排練專業隊伍,邊排,邊創作,邊寫成文字,有條不紊每日完成七、八分鐘作品,編劇每日統一修訂,明天馬上複排,即興排練的自由,與編劇個人風格同時呈現,兩者相得益彰。

「三藩市默劇團」是世界上其中一個最專業的「即興排練」劇團,幾十年來作品在美國深受歡迎

編劇工作欲速則不達

有一句俗語,說「財不入急門」,意思就是越心急、越需要,財富越不進入口袋內。編劇與財富一樣,平時的準備是至關重要,所以無論是故事、言詞、人物,必須掌握在編劇個人戲劇創作手冊之內。年輕人立志從事編劇,必須規管好自己的生涯與時間,讓編劇的空間比較充裕。最好能提早完成,以便精益求精地修訂及改善。作為作家,對作品的堅持,無可厚非,但切記修訂及不斷改進,亦是職業編劇工作的一部分。莎士比亞的作品是在他死後,變成歷史文獻,才被固定下來成為經典,修改、豐富、加減是我們專業的工作,也是最具挑戰的一部份。

最後,這書刊登了美國編劇及舞台的各種名詞及其解釋,供大家參考,方便當地入門者容易進入舞台行業。其實,香港舞台名詞的共識及其定義的闡述,對香港戲劇未來發展也十分重要。期望,香港演藝學院、香港戲劇協會及香港舞台藝術從業員工會,可以共同合作,或各自下功夫,在這方面作嘗試。因為這樣有利潛質年輕人入行,讓社會認識我們的工作。當然,業界有更多經典劇本公開刊登園地,讓年輕人可以模仿,編劇行業發展的前景,當然會更好。

下一篇,先與大家一起討論分享另一本編劇入門工具書  The Playwright's Handbook,一本編劇自學手冊。

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