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兒童青少年戲劇創作母題(三)

2020/7/14 — 10:17

歌舞連場的「國王的新衣」

歌舞連場的「國王的新衣」

兒童在不同年齡發展階段之間差異很大,理論上兒童青少年劇場應該是包涵所有藝術形式,但每種劇場表演形式的效果,對不同年輕人都會有所不同,所以成為創作上很大的顧慮與思考,因此表演型式與類別,也成為兒童青少年戲劇創作母題之一。兒童青少年劇場表演型式總是在藝術效果上產生關鍵作用,若兒童劇表演用不適當的方式呈現,訊息的傳遞將會大打折扣,甚至完全無法達到效果。要舞台類別達成效果,兒童劇藝工作者必須同時瞭解孩子的成長心理發展,敏感期,及孩子氣質的發展,按照這些藝術表演類別特質與兒童發展情況順勢而行。不同的兒童劇場表演類別,包括:戲偶、音樂劇、面具劇、故事劇場、話劇、舞蹈形體、影戲、傳統表演、音樂演奏、綜合藝術等等。

保加利亞 Varna 木偶劇院的多媒體製作-奥菲斯( Orpheus)

保加利亞 Varna 木偶劇院的多媒體製作-奥菲斯( Orpheus)

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世界著名幼兒及特殊兒童教育權威,意大利的「蒙特梭利」(Maria Montessori ),精巧的教具讓人印象難忘。但,她對當代教育理念的最大貢獻,是她對兒童「成長敏感期」細節的描述,與應對的遊戲,對「兒童戲劇」表演者如何順利駕馭孩子觀眾,很有幫助。兒童敏感期,包括:秩序敏感期 (0至4歲)、感官敏感期( 0至5歲)、語言敏感期( 0至6歲)、動作敏感期( 0至6歲)、細節敏感期 (1.5 至 4歲)、社會規範敏感期( 2.5至6 歲)、書寫敏感期( 3.5 至 4.5歲)、閱讀敏感期( 4.5 至 6歲)、文化敏感期( 6至9歲),敏感期就是這個年齡段,對一些題目與內容特別敏銳,特別容易吸收。舉一個簡單例子,六歲前如果兒童戲劇能加強語言的刺激,對孩子語言發展很有幫助。

保加利亞 Varna 木偶劇院的多媒體製作-奥菲斯( Orpheus)

保加利亞 Varna 木偶劇院的多媒體製作-奥菲斯( Orpheus)

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當然,還有近年十分重要的發現,就是孩子面對外界事物的表現,就是兩歲前是「平靜」、「恐懼」、「興奮」,慢慢演變成後來「對陌生逃避」、「對陌生適應度高低」、「專注力」、「分散度」、「聲音、接觸、情感的敏感度」、「規律性」、「好動型」的「氣質」。孩子以其天賦氣質,慢慢經過童年時與家人及社會的際遇,開始建構「性格」。舉一個簡單例子,如果劇場太黑暗,產生恐怖氣氛,恐懼的幼兒,及對陌生人逃避的小朋友就會馬上哭鬧,而情感及聲音敏感的孩子就會因別人哭鬧聲而很不安,好動的兒童就會馬上加入搗亂,場面將一發不可收拾。「氣質」屬於個人的,「敏感期」屬於年齡層,兩者是兒童青少年劇場工作者重要的兒童發展理念。

合家歡童話劇(Pantomine )是否兒童劇之始?

英、美學者明確地認定 1904年 上演的「小飛俠」(Peter Pan)是兒童劇之始,後來才改編成兒童小説,於 1910 年出版。小飛俠是一齣以英式 Pantomime 手法為主的兒童喜鬧劇。早於19 世紀,每年英國及其移民地在假期節慶裏面,都會有這類恍似香港賀歲片一樣的兒童合家歡喜鬧舞台劇。早在小飛俠出現之前,已經普遍使用「灰姑娘」及「生金蛋的鵝」這類題材進行節假餘興舞台節目表演。唯一可以強調,正是小飛俠是原創編寫的兒童舞台劇,與其他以童話改編戲劇有所不同。

「灰姑娘」的姊姊及媽媽都由男演員飾演

「灰姑娘」的姊姊及媽媽都由男演員飾演

Pantomime 是一種追求熱鬧,以娛樂為主的舞台作品,追逐、歌舞、瘋狂、釣鋼線飛翔的動作,是這種作品的典型手段,例如在「灰姑娘」當中兩個姐姐及媽媽的角色,大部份都由男演員反串飾演,馬戲團式小丑表演氣氛強烈,只是沒有小丑式的化妝。明顯早在小飛俠之前,據英國朋友跟我表示,已經擁有其他童話故事舞台劇表演一段很長時間。如果把兒童劇的開始算在「小飛俠」身上,應用相同 Pantomime 方式的合家歡童話劇,算不算兒童劇呢?如果 Pantomime 不算,這樣以相同方式進行的「小飛俠」又算不算呢?這是我們研究兒童劇三十多年的一大迷思,希望大家未來的研究,會找到更確切的證據。

英國 Mr. Punch 布袋

英國 Mr. Punch 布袋

Pantomime 的表演方式與香港專業舞台劇上演兒童戲劇也是息息相關,因為八十年代初中英劇團的高本納先生,初次帶給香港暑期的本土製作專業兒童戲劇節目,就是引入英國的 Pantomime ,這種強調興奮、快樂、追逐、歌舞連場的舞台戲劇,因為其娛樂性的衝擊,長期影響及引導香港兒童劇的創作方向。後來加入創作兒童劇的香港話劇團、海豹,以至明日藝術教育機構早期作品,及之後的劇場組合,也以此方程式為藍本。

追逐是「朱古力大王」吸引的地方

追逐是「朱古力大王」吸引的地方

這種手法容易引起一種兒童觀眾的騷動,引發他們興奮的爆發,容易使人看到戲劇好像很有效果,但對於四歲前秩序敏感期的小朋友,在秩序的建立上有深遠的影響,過份節奏急促沒有停頓的戲劇,對小朋友的感官刺激太大,容易產生精神疲勞,以至難於吸取內容。所以一般 Pantomime 都不太適合比較年幼的兒童,因為恐懼、怕生、敏度高及適應力低的會逃避,而興奮、好動、分散注意力的會失去控制,這就是內地大型兒童音樂劇經常出現觀眾席混亂場面的原因。當孩子在這種混亂社交環境中成長,他們就不會再容易學習尊重社會的規律,就是人與人之間的行為底線,參與劇場學習社交的功能就被報廢。所以,應用 Pantomime 必須小心處理動靜之間的掌握,使兒童在情緒在激動及興奮後,有安靜思考的空間。

融合 Pantomime 節奏的合家歡音樂劇

西方主流歌劇舞台近幾十年向輕歌劇及歌舞廳的歌舞方向發展,近半個世紀發展出一種嶄新的歌舞連場,娛樂為主的表演節目-音樂劇,率先在英美流行之後蔓延全球,「音樂劇-孤星淚」當中主角童年角色深受年輕觀眾歡迎,一首「空中城堡」感動萬千觀眾,音樂劇的觀眾市場亦慢慢傾向年輕化發展,甚至合家歡方向發展。加上,近年歐美校園重視戲劇教育,音樂劇因其綜合性質可以容納各種年輕人展現才華,所以校園音樂劇得到蓬勃發展,專業劇團亦受此啟發,融入 Pantomime 的節奏,加上動聽的歌曲,及輕鬆愉快的舞蹈,開始發展成「合家歡音樂劇」。

大家細想一下「音樂劇-獅子王」中,無論忠奸兩邊的丑角,都是渾身解數,在舞蹈追逐、搞笑娛樂,深受觀眾歡迎,這種 Pantomime 痕跡非常明顯,為音樂劇注入新動力。這個音樂劇與 Pantomime 的融合,也為 Pantomime 帶來更生力量, Pantomime 的節奏明快、娛樂氣氛,是進佔娛樂市場佔一席位的重要伎倆,但手法上觀眾思考力度不足,教育方向模糊,而音樂劇中歌曲的感人穿透力,就可以彌補這方面的缺陷。

九十年代,我前往學習的美國明尼阿里斯兒童藝術劇院( The Children Theatre ),正是這種方向表演方式的業界表表者,由於美國本土音樂劇創作上的優勢,加上 with Children 的模式,及對兒童成長教育需要的執著與駕馭能力,所以自七十年代至今一直在美國非常成功,不但在自己本屬城市取得一席位,並且擴展到美國接近十個州,建立他們的分院及聯繫院線。帶有強烈音樂劇及 Pantomime 風格,以 with Children 的格式,成為兒童戲劇市場 to Children 的天之驕子。但,這種相對比較浮誇及表面的作品,對國際兒童及青少年劇場聯盟(Assitej )一直所推推動的目標,就是發展、深入,去為年輕觀眾,在希望、夢想、恐懼題目中建立智慧、情緒、想像,達成自我及合群的願境,可能有一段距離,所以一直成為兒童戲劇界別內的重要爭論。

合家歡音樂劇商業上就算成功,但一直不似音樂劇成為西方主流劇場的領導模式,成為世界兒童戲劇主要潮流。近年主要是因為 with Children 的教育項目蓬勃,反而讓合家歡音樂劇有一線生機。因為音樂劇作品可容許兒童參與,獲得成就感的空間也很廣闊。合家歡音樂劇成為藝術教育成果的展現,加上同時能娛樂兒童與家長,又能使參與年輕人培養的成績突顯,為業界開出了一條可接受的路線。

中、東歐與英、美有完全不同的取向,就是戲偶兒童劇

「戲偶故事劇場」是融合「講故事」,戲偶扮演角色,舞台上看到木偶操控者,人偶同台的一種兒童劇場嶄新表演方式。二十世紀初,兒童戲劇在中、東歐被受重視,1927年更在今天捷克西南部德國接壤的比爾森( Plzen ),就有專屬兒童的劇場誕生。而當地正是十九世紀奧匈帝國的一部分,這地區也是現代教育的多位大師的發祥地,這些專家沒有理由比英美更遲體會兒童劇場對兒童教育的重要意義。

1927年 Plzen 兒童劇場的著名角色,今天還在布拉格上演

1927年 Plzen 兒童劇場的著名角色,今天還在布拉格上演

十九世紀,西方已經重視戲偶的教育作用

十九世紀,西方已經重視戲偶的教育作用

這一大片土地,由今天的捷克、斯洛伐克、奧地利、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、塞爾維亞及克羅地亞一帶,加上意大利北部及德國南部的土地組成,正是歐洲以至全世界,十九世紀現代教育思潮的心臟。他們經歷德國建國及戰敗,一次大戰前後及奧匈帝國的解體,還能在二十年代一個剛建國八年的捷克共和國,建立專屬兒童的劇院,沒有二、三十年的醞釀,當然不能成事,明顯地他們對兒童戲劇的重視及生產,應該遠在一戰之前的二十世紀初。他們對兒童劇的取向,明顯與英美截然不同,而且更貼近,今天兒童劇場的思考角度。

意大利街頭戲偶表演

意大利街頭戲偶表演

兒童在三至八歲期間想像力豐富,對微細事物的觀察力強,語言及動作的學習需求大,戲偶表演正合他們需要。戲偶表演有一個非常特別之處,就是觀眾小朋友需要通過想像力,把微細戲偶的變化,與演員的聲音、表情、語氣,在腦部中自行串聯在一起,因為觀眾是自己運用想像力去把持故事,所以他們也因此專注起來,思考活躍而自我動作受控,不會破壞劇場環境與氣氛。你就是為什麼大部份東歐的兒童戲劇,都發展成見到戲偶師在戲偶旁邊出現及操控,而觀眾小朋友仍然相信角色的存在與真實性的原因。我 91 年到捷克進行學習訪問,看了二十多個當地及東歐的不同兒童戲劇表演,其中絕大部份都是以這種戲偶進行。在訪問過程當中得知,這些人、偶同台表演發展,已經是30至50年代思考與發展的東西,是東西方兩大陣營開始對立之前的產物。當中對兒童的需要十分瞭解,並且利用兒童戲偶劇場的發展,去抗衡蘇聯文化侵略的痕跡,非常明顯。

傳世古畫中,戲偶與兒童密不可分

傳世古畫中,戲偶與兒童密不可分

在羅馬尼亞及保加利亞的訪問當中,看到很多50年代及更前的戲偶實物及表演圖片,無論造型與內容與今日的情況一脈相承,而且明顯是經過長時間深思熟慮的兒童心理發展考量,才進行創作。這正好配合他們的敘述,就是在20世紀之初,兒童教育工作者與劇場人士,明顯看到講故事、街頭小丑表演與戲偶表演對兒童的影響及衝擊至大,一種融合「講故事」、「街頭表演」及「小丑節奏」的「戲偶故事劇場」在東歐地區應運而生。一種比較適合一、二百觀眾的小劇場表演形式,在中東歐得到全面的發展,甚至影響全世界,覆蓋至加拿大的法語地區。如此同期的西歐及英美,直到七、八十年代還停留在傳統戲偶劇場,證明研究戲偶與兒童關係的發展,中東歐比西歐及英美更強,如果英美兒童劇場理念真的強盛到是兒童劇藝之始,為何未能覆蓋當地的兒童戲偶劇場呢?

羅馬尼亞五十年代的戲偶

羅馬尼亞五十年代的戲偶

保加利亞五十年代戲偶

保加利亞五十年代戲偶

過去30年持續在這些中、東歐國家進行訪問,涵蓋捷克、匈牙利、奧地利、克羅地亞、羅馬尼亞、保加利亞,甚至是德國南部、意大利北部及俄羅斯,與其說這些發展是來自蘇聯文化控制的成果,倒不如相信這些戲偶兒童劇的發展,是他們這些國家對蘇聯文化操控的反制。我的角度是,兒童劇的發展,應該從中歐地區各國,慢慢影響及覆蓋整個蘇聯帝國範圍,並且是由二十世紀初開始,比較更為接近真實。因為二十世紀初,中歐的發展明顯是比俄羅斯,更為先進及文明。中國在五十年代完全沒有受蘇聯這方面的影響,證明影響不是源自蘇聯,而是蘇聯只是被影響的結果。

及後,世界各地運用紫外線的「黑光戲」,與運用光與影的「影子戲」,都是戲偶發展一脈相承的發展。1929年在布拉格成立的國際木偶聯合會 (UNIMA ),初期偏向兒童劇場發展也是這個原因,及後聯合會與東方傳統戲偶表演歷史長久的國家更多接觸,當中戲偶藝術的討論才開始分成-傳統表演、藝術發展、及兒童教育工作。可惜由於不同語言的差異,加上兩次大戰,東西方冷戰的封閉,資料及內容遺失很多,未來這方面的研究,業界必須要加把勁。

面具兒童劇是一個很東方世界的產物

近三十年,每年出訪兩次世界各地考察過程中,以面具表演為主的兒童劇比較缺乏,最多也只是戲偶劇場的輔助角色,近年都只是一種意大利面具默劇娛樂及藝術表演的發展,及研究面具下角色與肢體動作關係的哲學與藝術探索。內地流行的面具兒童劇不是來自西方,反而是來自日本六、七十年代的發展。這個時期的日本經濟急速發展,當地人民娛樂的需求增加,日本各地的場地亦普遍以大型劇場為主,比較不利以小劇場為核心的戲劇兒童劇發展。

意大利默劇面具

意大利默劇面具

意大利默劇面具

意大利默劇面具

七、八十年代成長的朋友,都會記得「利舞台戲院」曾經上演一套日本大頭娃娃面具劇「仙巴歷險記」。這個表演方式,運用大頭娃娃面具,配上誇張的肢體動作,任意縱橫在電影放映的背景上,歌舞連場,產生極大的娛樂效果。這種表演就是日本蛻變自「能劇」(日本傳統面具劇場)的兒童戲劇發展模式,為了配合大劇場而衍生的方式。由於與內地劇場大小的發展情況近似,在九十年代開始至今天,依舊極之流行。這種誇張動作表情的娛樂性節目,因為沒有表情,所以如果全劇使用,內容會比較單一及枯燥,對於一般兒童專注力比較短有點不利,如果面具只擔任表演的一個角色,收到比例大小需要的效果,可能比較適合。

面具的三毛在「三毛太空漫遊」

面具的三毛在「三毛太空漫遊」

 

兒童青少年幾個年輕的藝術類型

由於零到兩歲嬰幼兒劇場的探索,劇場藝術家發現「舞蹈形體」特別適合這個年齡階段的小朋友。原因是嬰幼兒的語言發展,未到能合適表達想法的年齡,但細微觀察力一點也不落後,若運用舞蹈形體的表演,小朋友與家長的吸收情況是一樣,甚至小朋友比家長更為深刻認識,於是就不會擔心小朋友有不明白狀況。經過這二十年西方的發展,兒童劇藝家發現原來八歲以下,及十二歲以上的小朋友,舞蹈形體對他們的思想衝擊強大,嬰幼兒是因為他們真的明白,青少年是因為他們嚮往及認同這些動作的難度,由於欽佩而產生喜歡的情緒。

保加利亞 Burgas 木偶劇院的「青蛙公主」

保加利亞 Burgas 木偶劇院的「青蛙公主」

在嬰幼兒劇場的探索中,發現某一些音頻與樂器會產生一種極大的情感穿透力,管弦樂及中樂和奏的「音樂表演」兒童未必喜愛,但清脆的樂器,好像鋼琴、木片琴及豎琴,偏高音但沒有過分響亮的樂器,都十分吸引兒童,但要八歲以下的孩子長時間靜心欣賞不易,所以多數是配合其他表演一起。近年兒童劇有一發展潮流,就是「綜合藝術」,藝術家融合多種藝術在一起,分別用上:即席繪畫、講故事、演奏、舞蹈、戲偶、錄像、裝置藝術、雜技等等,使舞台更豐富,更能滿足不同敏感期與氣質的小朋友。

有兩種兒童青少年劇場發展得較落後的表演類型

兒童青少年劇場中「話劇」是發展得比較薄弱的,原因是年幼兒童缺乏耐性去欣賞一個長篇鋪排,有完整起承轉合的故事,嬰幼兒根本就不明白。而十歲至十五歲的兒童又比較個性,喜歡的就超鍾情,不喜歡的就完全沒有耐性,加上他們的社會正義、文化環境比較敏感,市場取捨不容易,一般都是通過教育計劃使他們愛上戲劇,才能邀約他們成為觀眾。「傳統表演」是潛移默化的事情,劇場發展越普及,兒童接受的程度就越高,所以少數民族的兒童,自少浸淫在這些傳統藝術當中,情況就沒有任何困難。粵劇及戲曲對城市孩子的最大困難,就是鑼鼓的音頻與聲量、演員的化妝、舞台的高度、劇場的大小、故事的熟悉程度等,或許唱龍舟、相聲、皮影戲、布袋偶、舞龍及舞獅的傳統表演,可能比較容易吸引兒童的注意,但敲擊樂的選擇,可能需要更審慎研究。

面具兒童劇「珠兒尋Friends 記」

面具兒童劇「珠兒尋Friends 記」

研究兒童青少年劇場創作母題是希望能「與孩同行」

作為兒童劇藝工作者,每一部兒童戲劇,都展示我們對兒童純潔心靈的信念,我們的藝術不在有形的外在,而在內心深處。對孩子看法的信念,應該是劇團一串串愛與童真的凝聚,建構劇團的品格。兒童劇藝工作者更必須表裡一致地,向大眾宣示我們尊重孩子的態度。無論本土體驗、民族傳統、生活經驗、冒險經歷、劇場各種表演形式及生命與愛的題材,都是我們主要兒童戲劇創作母題。但我們必須承認,有些時候我們所強調的,都只是個人主觀的偏見,要靠業界互相衝擊,家長與老師修正與改善的建議,彼此包容,最終才能找到更好的方案。我們只期望孩子,在兒童青少年劇場作品之中,劇團與劇場裡裡外外,看見其他小朋友、看見其家人、看見自己、看見眾生、看見香港、看見華人、看見世界、看見美善。

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