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冇「型」定有「型」?從 Twombly 到須彌山

2018/10/29 — 10:34

寫完 Merleau-Ponty 講 Paul Klee 的草稿,本來想繼續寫 Roland Barthes 講 Cy Twombly 的評論。Twombly 早在50年代,已寫道:「大部分的畫都在勾畫影像 (image),正是在這一個環節上,我與一般繪畫的歷程分道揚鑣。(在我手中)現在每一條線都是它自身天賦的歷程親身體驗。」Twombly 的畫,所見都是線的自由流動,或顔色斑駁地分散在畫面上。Twombly 的線,很大部分都沒有成為任何東西的外「形」的界線。

我越讀手上的資料,心中越發強烈地疑問,為何現今藝術要離開「象」與「型」?歸根結底,人類為甚麼要造「象」與「型」?今時今日,藝術真不再需要造「象」與「型」了嗎?我想,如果不理解這些本源的問題,我們是無法理解藝術!現時學習藝術的學生,很籠統地理解藝術分具像與非具像;或可能受到大師影響,盲目以自由奔放地亂劃就等如時興的抽象畫。曾幾何時,藝術學生會深究,藝術為何要造型或象,又藝術為何要消解「象」與「型」?這是學習藝術最本源的課題,而真正認識藝術的人,也會對這些本質性的課題有深度理解!

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有關「象」與「型」在人類文化中的意義和價值,杉浦康平在其著作《造型的誕生》中提供了很淸楚及精辟的答案: 他重新觪釋日語中 かたち (Karachi )一字,來開始介定甚麼是「型」(這可能是相當海德格式的詞源學解釋法)。杉浦康平說明:かたち本來是一個詞,但將它視為かた(kata )和ち(chi)的複合體。簡單地說かた是型,意思是「反覆產生同一個形狀」;或被作為規定物體的外形、形狀的規範。強化了這種規範作用,型增加硬度,凝固,變成堅硬,固化的東西。另一方面,杉浦康平觪釋,所谓“「ち」”,即靈。如「ぃのち」。意即生命的「ち」;而「ちかち」,意即力量。杉浦總結說: 自古以来,日本人就将自然界蕴藏的靈力、肉眼看不見的生命力的作用稱作“ち”(靈),倍加尊崇。「靈」首先就是在體内循環的血液、乳汁。同时還是指自然界生命之氣息——風....和遍布天地之間的靈力、肉眼看不具的咒术的靈力(例如靈仙、魔物等)。這個“靈”化為血液與乳汁在“形”中循环或变成風和靈力,唤醒沉睡在“形”中的呼吸。她去摇撼動輒靜止、停頓的“形”,使其不斷流動、騷動、沸騰。在“靈”的作用下,“形” 變成有血有肉的“型”,變成蕴藏靈力、金光燦燦、光彩奪目的造型。她被赋予“生命”并開始生機勃勃的搏動。在那一瞬間,身臨其境,解開它背景中蘊含的“靈”力之謎……這正是我圍繞這部一造型的誕生“進行”系列思索的目的。

杉浦以日語的かたち對「型」的解釋,說明了「形象」並不是有生命的動植物或無生命的自然或人造物的凝固不變外形,而是為靈所動的,充滿動感的。《造型的?生》的十二個章節,細心的分析,在由印度至日本的東方文化中,人如何從宇宙及自然天象,人體、棲居建築、大地地圖、以致畫像或圖書設計等等的型像的創造⋯⋯基本上,這本書是陳述(東方)人透過「型」的創造而讓「靈」的力量有所依據而發揮作用,讓人透過其五官「感受到與生命盎然的世界的聯繋」,甚至互相滲透,互相作用。

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法國著名藝術史學家 Henri Focillon 於1934年出版的代表作《the Life of Forms in Art》中對 Form(型)的解說正和杉浦的理論不謀而合:Focillon 認為 Form 是與運動不能分開的具象的「型」其實是造就了某種存在的秩序,但這秩序正是持續在運動、變動、蛻變中。於此,我們必須理解,「型」並不單是某人某物之外在僵硬不變的形狀。在藝術作品中所呈現的某人某物之「型」,已包含了畫面中人與物之關係、反應及運動,也暗示了藝術家對畫中內容的各種形相的意向表達。

The Portrait (1935)

The Portrait (1935)

藝術家就算在平面的畫紙/布上作畫,他/她若繪上任何具體之人或物,某種特殊的「空間感」也同時隨之而衍生。於此,超現覺主義的繪畫(例如 René Magritte 的作品)乃是最佳例証:當觀眾見到在畫面的人或物的呈現的面積比例或位置在空間上偏離了日常秩序,觀眾隨即會產生奇異夢幻的感覺,同時,畫面之各樣物件由於不合常規地處置,物與物彼此之間便無形中産生了令觀眾不安的緊張感。例如 le Portrait(1935)一圖中的「死物」:處於屬於不同透視面的酒瓶、玻璃杯、刀、义、碟及它們間中出現的影子,使觀眾無法接受各物是否究竟處於同一連續空間⋯⋯畫面的(各個物件衍生的)空間面,不能結合不能穩定下來為一連續空間,於是令到觀眾充滿疑惑!

Focillon 及杉浦都説明,人的面容表情身體形狀姿勢運動,不單止表達了在世存在的生命的所有感觸、感情、感受。再者,在西方基督教或東方佛教的藝術作品中,我們都見到人型與獣型都在不斷互相蛻變、互相滲透。雖然人變獸在西方或東方文化中都指向負面的意涵(最常見是地獄圖),但對地獄的幻想,無論在東方或西方,從來都不是冷淸、死寂、僵硬、無變動;反而,那是最熾熱、洶湧、緊張的環境,入地獄的人羣,表情恐怖、瘋狂、身體不停扭曲、不停變化⋯⋯對觀眾浪接浪的恐嚇轟擊,但矛盾地,地獄圖從來都是最有最強動感最有感染力的呈現!

Focillon 説「型」更是人所存活的宇宙的比喻。而杉浦的著作的第十一章,就具體說明了造型與宇宙觀之關係。杉浦開始說及一個西藏少年僧用手指所做的「須彌山」印相,由此而擴大詳述印度、不丹、西藏、泰國、日本的須彌山圖。據杉浦所説,須彌山作為一個基本的「型」,其實涵蓋融滙了宏大的流動變幻的宇宙原理、佛教理念和信眾對佛陀的皈依之心。不同地域所造的須彌山形象,都會顯示該地域空間的文化:例如西藏的須彌山被表達為西藏人眼前轟立的喜瑪拉雅山;而日本密教的須彌山圖,乃是依據空海大師在高野山巔遙望群山疊巒中看到了八葉蓮華而造型之須彌山圖。杉浦在這個章節最後指出,龐大浩瀚的宇宙,與少年僧的心,就在這代表佛教真理的「須彌山」的意象之型融為一體。杉浦說:十指產生的「造型」,它的「靈」力。我們由此悟出的,就正是「生命」。

西方主流藝術到了廿世紀下半葉,都離開了「造型」,很多都是藝術作品都純粹藝術原素(例如繪畫中的點線面色彩筆觸等)的裝置或任由其自由,就像沒有了身體的血,觀眾就算見到它在流動也不知它究竟為何在流,或流去那方!今年暑假,在慕尼黑 Brandhorst Museum 看到了 Cy Twombly 的小型回顧展,現在又讀了了 Roland Barthes 講 Twombly 的評論,講及其作品與書寫痕跡之關係,我只能冷靜地覺得不是太信服的。無論如何,因人始終是存活與有「型」之世界,浩瀚滂泊繁密的須彌山,以及灼熱瘋狂恐怖的地獄,才能在視覺上震撼觀眾的心靈吧!

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