劃時代的舞台設計巨匠(二)

今篇介紹另外兩位二十世紀舞台設計與導演的巨匠,俄羅斯的梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold),及奧地利的萊因哈特(Max Reinhardt ),他們都是當代導演理念及舞台設計概念的先驅者。介紹他們之先,講一個有關舞台導演如何出現的故事。十九世紀末,德國一個小公國的梅寧根(Meiningen)公爵,熱愛舞台藝術,憑着他公爵的權威,及藝術家的才華,領導劇團。他以單一指揮的制度,加上嚴格訓練,使劇團有着高度的成就。這個效果,引起俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基,及眾多西方導演的注意,大致上是世界導演制度的起點。

梅耶荷德把導演制度推上高峰

再講一個小故事,1936年,蘇聯展開反對形式主義運動,批鬥運動牽涉梅耶荷德,他的劇院被解散。但出乎意料之外,1938年3月俄羅斯最有威望的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基力邀他回來當他助手,並且在同年八月彌留之際,指出:無論在哪裏,他是劇院唯一的繼任者。從話語中,可以看到斯坦尼斯拉夫斯基的看法,也可以看到梅耶荷德的份量。梅耶荷德以他多才多藝的天賦,把導演制度與權威,推上高峰。

穿上戲服參與演出的梅耶荷德

不幸因政治運動,才華與成就被吞噬

可惜在39年6月,在全蘇聯導演會議當中,作為第四位發言人的梅耶荷德再一次遭到嚴厲批評,會後更把他的發言名字從記錄冊中刪去,回到列寧格勒不出一星期就被拘捕。最初,相傳他42年死在西伯利亞,後來從新發現新資料,歷史被改寫,指出他是在1940年2月2日死在莫斯科監獄之中。有些人相信,這與蘇聯準備對抗德國入侵有關係,雖然當時蘇聯1939年默許德國入侵波蘭,但一直進行對抗德國及日本兩線戰爭的準備,決戰在所難免但又不能張揚。或許,梅耶荷德言論正踩中蘇聯備戰策略的禁區,死於政治運動漩渦。

梅耶荷德才華出眾,早被斯坦尼斯拉夫斯基看到

再說另一個小故事,1905年當斯坦尼斯拉夫斯基遇上梅耶荷德的時候,曾經向梅耶荷德這樣說:我們之間的差別,就是我盡力探索新的東西,但對於實現這些東西的途徑,並不知道。而你看起來已經找到這個方向,只是因為環境條件不足才未能實施。斯氏力邀梅耶荷德回莫斯科藝術劇院的一個戲劇研究所任職導演。後來,梅耶荷德的成就,與這次斯氏的欣賞行動不無關係,也可以解釋為什麼,1938年斯坦尼斯拉夫斯基要力邀他回來擔任繼承者的決心。而1905年這一刻,梅耶荷德只有三十一歳。從斯坦尼斯拉夫斯基對他的充分欣賞及支持,可以想像梅耶荷德的才華。

梅耶荷德的作品充滿奇異效果

梅耶荷德對舞台藝術風格有獨特見解

梅耶荷德 1896 年在莫斯科藝術劇院的聯合創始人丹根科 (Vladimir Nemirovich-Danchenko) 門下學習戲劇,兩年後,丹根科加入莫斯科藝術劇院。1906 年,梅耶荷德成為傑出女演員維拉(Vera Komissarzhevskaya) 劇院的首席監督,近似今天導演、監製與藝術總監合併的工作,上演了許多「象徵主義」戲劇,呈現他對戲劇的激進思想。 同年,他為了展示心中易卜生「海達·蓋伯樂」的真正訊息,違背當時流行的斯坦尼斯拉夫斯基「自然主義」程式,指導演員以「木偶」般的「機械化」地進行演出。這部作品,標誌著「假定性戲劇」(Theatre of the Convention )及「生物力學」(Biomechanics )戲劇風格的開始。

梅耶荷德以「生物力學」動作改革表演的效果
萊因哈特建立了現代藝術總監的制度

殘酷的政治,不單殺害一位天才,連他的真實死亡日期也幾乎被埋沒

梅耶荷德對戲劇的創新態度,使他在1908 年與維拉決裂。之後,他借鑒亞洲戲劇及意大利面具默劇的表演程式,繼續在聖彼得堡進行舞台製作。二、三十年代,作為前衛導演取得很大藝術成就,從導演費爾南德的 Le Cocu magnifique 開始,到 1935 年備受爭議地改編普希金的「黑桃皇后」(Pikovaya Dama),強烈個人主義和藝術獨特品味,使他在文化藝術界引起廣泛爭論,在受歡迎及觀眾喝采聲中,被蘇聯評論家批評和譴責得體無完膚。儘管他同意 1917 年的俄國革命,但他被指為神秘主義者,並且被認定不積極推動社會主義發展的自然主義思潮運動。梅耶荷德拒絕屈服於藝術統一限制,並且力爭藝術家推有藝術創作與實驗的自由與權力。 當他被捕幾週後,女演員妻子 Zinaida Raikh 被發現在公寓裡遭到殘忍殺害。1958 年出版的《大蘇聯百科全書》宣布梅耶荷德於 1942 年之前去世,後來才作出修訂,最後獲得蘇共平反。

梅耶荷德繼承阿庇亞及哥頓·克雷的理念,並且充分發揚光大

梅耶荷德提倡一種隱喻、暗示與及象徵的表現方法,務求產生一種懸念及想像,吸引觀眾通過想像力及好奇心,在劇場中自由尋找答案。因此劇場不是角色心理分析,也不是一種劇情的懸疑、偵察追查,而是對不明白事情有一份想像力的心。並且通過舞台表演產生觀眾的同理心,及超越現實生活的想像世界。在簡約及寂靜的舞台與動作之中,提供一個假定的情景,使觀眾通過自己的想像,產生激烈的內心震動,在尖銳的張力下,鋪陳導演的想法,及自行找到答案。

梅耶荷德繼承「全能導演」的概念,後來導演與設計師重新作出精密分工

梅耶荷德繼承阿庇亞( Adolphe Appia )及哥頓·克雷( Edward Gordon Craig)的全能導演及舞台概念,在二十多年代頂尖專業的俄羅斯舞台生涯當中,把這些觀念進行實踐,並且發揚光大。因他的才華把克雷的「全能導演」充分演䆁。但擁有他才華的人的確不多,於是後來舞台導演的工作重新調整,設計師、監製、舞台監督,分工合作團隊開始出現,由導演領導一個創作團隊的制度慢慢成型。導演團隊開始發展成與演員、編劇之外的另一支隊伍,運用手法、概念與美術,掌控、建立一個統一風格的舞台作品,導演、設計師開始精密分工,充分合作。

梅耶荷德繼承哥頓.克雷「全能導演」的概念

空間的「假定」是梅耶荷德的舞台設計理念核心

講述梅耶荷德的設計概念,先要由「假定性戲劇」(Theatre of the Convention )開始,簡單一點來說,舞台設計不再只為「角色」創造一個生存環境,而是創造一個屬於舞台,屬於戲劇範圍的「假定」空間,向大家展示假定這地方是什麼,觀眾相信便可以。於是,佈景設計不需要大費周章創造一個真實的環境,而是創造一個氣氛更為近似戲劇,能象徵這地方特質的環境便可以。就以梅耶荷徳著名作品「欽差大臣」,舞台上以15扇雙開門以半圓形包圍舞台,每扇大門就是不同行賄官員的入口,只要推出不同的小平台,就可以「假定」成不同的佈景,於是舞台就可以高速在觀眾眼底下轉換、同步出現及交接,達成電影蒙太奇的效果。這種舞台電影化速度與效率的發展,不就是今天香港很多舞台表演的換景規律。

梅耶荷德的著名設計作品「欽差大臣」

當年歐陸眾多舞台設計流派與理念始起彼落

因為空間創作觀念的解放,全能導演的舞台設計觀念的產生,還有當代俄羅斯在戲劇舞台的江湖地位,加上一戰後歐陸西方哲學、文學、藝術界對傳統宗教的否定,與主流思想的未知,內心與政治、社會一樣,動盪不安。世界一眾舞台美術概念與流派,獲得衝擊與推動,象徵主義、構成主義、立體主義、表現主義、抽象主義、超現實主義等等,在忐忑及缺乏思想軸心的二戰前夕,天天新款,交錯爭論,尋找各自的「真理」,可以算是百花齊放的年代,是最好的時代,也是最壞的時代,導演似乎控制一切,也似乎是一切失去控制的年代。正如「等待果陀」一劇的情節,大家不知所措,果陀說要來,但一直未有出現。人要獨自應對前景,又沒法抽離現實的困惑。

二、三年代歐陸出現各種舞台設計流派

梅耶荷德的作品是粗獷與繽紛戲劇的最高指標

梅耶荷德理念影響別人,也廣乏接收別人的影響。於是,象徵主義、立體主義、結構主義的概念大量出現在他的作品之中。開創及奠定後現代主義舞台設計概念,就是不再有固定主義的偏執,而是綜合使用,互相補充,每個戲自成一體,再沒有藝術家個人風格,而只有這一刻舞台的特質,屬於這一個戲劇與這個舞台的作品。英國著名導演 Peter Brook 在著作 The Empty Space 曾對梅耶荷德有過這樣的描述,他是屬於「The Rough Theatre」分類劇場,一種靠近人民,充滿喧鬧,粗獷行為,及興高采烈動作的民間戲劇。而梅耶荷徳充滿各種新的表現手法,對現代舞台表演有深遠的影響。六十年代的 Peter Brook 的確沒有錯判,事實上這種粗獷的民間戲劇,明顯到今天還是歷久常新,生命力最強韌的舞台種類。梅耶荷德正是這種「The Rough Theatre」的最高成就。

名導演Peter Brook 與他的著作 The Empty Space
梅耶荷特創造一種舞台的結構主義效果
九十年代,國際舞台建築及設計四年展 PQ 的特刊,也以梅耶荷德「欽差大臣」的佈景作封面,可見他對舞台設計的貢獻

世界的另一角落,梅耶荷德的知音者萊因哈特

轉換或一下方向,從俄羅斯走到與他們時敵時友的日耳曼國度,一個在奧地利出生,在柏林聲明顯赫的藝術家萊因哈特(Max Reinhardt ),他比梅耶荷德早一年出生,遲三年過世。最後逃避希特拉的迫害,1937年遠赴美國,開始把注意力轉向電影,把莎士比亞的「仲夏夜之夢」拍成電影影片。雖然沒有讓他不幸死在獨裁者手中,但艱苦經營幾十年的柏林德意志劇院,被納粹政府沒收,一生重要的事業化為烏有。幸好柏林德意志劇院已經成為世界典範,舞台藝術頂峰的代表,可以算是一種安慰。

奧地利的萊因哈特在柏林完成畢生的藝術事業

萊因哈特年輕時曾在維也納學過表演,1894年在薩爾茨堡劇團當演員,後被賞析請到柏林的德意志劇院當老角,開啟他在柏林的藝術事業。踏入20世紀丶他被劇院提升為新劇導演。1905年更成為劇場的總監,開展一段偉大藝術家生涯,同年梅耶荷德也在俄羅斯得到提拔,不知是命運還是巧合,他們從理念以至想法都彷彿一對「雙生兒」。萊因哈特在劇院經常上演莎士比亞,及屬於古典德國文學及希臘劇場作品,包括:易卜生、培爾甘特、斯特林堡的經典劇作。這種劇目選材風格,一直影響後世大部份劇院藝術總監的作為,就是著名的職業藝術劇院都以莎士比亞及易卜生等經典,作為劇院成名的必須經歷過程,並且在當中要有自己獨特的演繹,還要經常改變方式,重新上演。

萊因哈特

萊因哈特開啟當今藝術總監及舞台設計風氣,也喚醒大家中世紀教堂廣場演出的習慣

萊因哈德的佈景,一些作品追求簡約,強調暗示與象徵作用,另外一些作品,則會追求宏偉的場面,讓人產生震懾、敬畏之心。這種似乎屬於矛盾的表現,在當代很多著名舞台設計師的作品中,隨處可見。捷克的 Josef Svoboda、英國的 Ralph Koltai 及美國的李明覺(Ming Cho Lee)都是明顯如此,他們的一些作品無比簡單,另一些作品又產生宏偉場面讓人折服,更有一些是簡約與宏偉畫面同時呈獻。

介紹英國 Ralph Koltai 的書與他的設計
李明覺與他的舞台作品
捷克的Josef Svoboda 與他的作品,充分展示簡約與雄偉
簡約與敬畏在萊因哈特作品同時呈現

1910年,萊因哈德在一個馬戲劇場,以恢復古希臘節日樣貌地演出「伊迪柏斯王」,希臘劇場情景的恢復,使人驚嘆。他更喜歡改建大型的場地成為表演場所,並且會改用非劇場的地方進行表演。1917年他開始參與薩爾茨堡節日慶典的策劃工作,1920年他在一座巴洛克風格教堂前廣場,演出他的「普通人」,1922年在一所大學教堂裏面演出「薩爾茨堡舞台大世界」,無論「杜蘭朵」及「浮士德」,都是他嘔心瀝血的作品。這種觀念其實是回到中世紀時,民眾在教堂前演出「聖蹟劇」的文化習慣。

中世紀教堂外廣場的「聖蹟劇」

巧妙地把不同舞台設計風格融合在一起

萊因哈特與梅耶荷德不單是同代人,更同樣是概念近似的實踐家。他們同樣期望戲劇表演從文學中解放出來,而且同樣期望擺脫傳統劇場的樣貌及束縛,追求一種空間、音樂、燈光、佈景,完全融合統一的演出現象,一樣戲劇多樣性,一種「劇場化」的呈現。萊因哈特設計舞台簡約,但必須讓觀眾產生驚訝、神奇的效果。他不喜愛追求個人風格,而希望博覽各流派所長,融合古今,他是一個折衷主義者,任何好的方法,都會在他的舞台中呈現。他期望創造一個完全屬於舞台的世界。其中,巧妙地把「超現實主義」的夢幻感覺,與「劇場結構主義」完美結合,使當時的觀眾大開眼界。

萊因哈特充滿象徵主義與超現實主義的作品

不斷重新以不同表演手法重排經典

萊因哈特期望把藝術帶到人民生活的每一個角落,喜歡走出劇場,到廣場、街道、草原、湖邊、教堂,以至私人房屋演出,把生活的空間化成劇場。今天當我們認為美國的「生活劇場」及「麵包與傀儡劇場」是開創顛覆劇場的先鋒,必須知道這個顛覆的歷史,從萊因哈特已經開始。從1905年起,萊因哈特更不斷重新以不同手法改編表演「仲夏夜之夢」,先後共17次之多,達到迷戀程度,直至1934年。後來到了美國,也不放棄,把它變成電影。其中一次,他更特意為「仲夏夜之夢」創造旋轉舞台,加速換景的效率,以輕紗及燈光創造朦朧的效果,加上漏水潺潺、風吹草動的聲音,使觀眾完全沉醉在仲夏大自然的世界。他不在創造虛假真實的幻覺,而是現實與心理想像空間之間,取得平衡。他不是要觀眾獲得一個森林,而是要觀眾內心產生一個森林的感覺。當代舞台設計的效果,原來在二、三十年代,已經呈現。

當代舞台設計都受梅耶荷德及萊因哈特的影響

憑著無比創意與毅力,藝術家反而名留青史

兩個獨裁政權雖然可以無情地摧毁兩位大師的生命或事業,但歷史的吊詭之處,就是無論多強大的政權與獨裁者都會腐敗衰亡,而且只留下歷史上舉世的罵名。反之,藝術家可能手無寸鐵,憑著無比創意及的毅力,創造的美麗世界,名留青史,令人景仰。梅耶荷德改革了自然主義的風氣,而萊因哈特則建構當代劇場的面貌。梅耶荷德及萊因哈特的設計意念,導演夢想,及他們作品風格的痕跡,在今天世界各地舞台,無論歐美以至東歐各國,至今依然隱約可見,而且可以肯定,將會永垂不朽。期望大家繼續研讀 Adolphe Appia、Edward Gordon Craig、Vsevolod Meyerhold、Max Reinhardt 等四位大師的導演及舞台設計概念,及實踐經驗,在艱難紛亂的世代,尋找出舞台藝術家的光輝出路。

當代舞台設計發展,因四位大師的努力及貢獻,打開寬敞的大門

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