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嘗試把「大地藝術祭」的作品整理成資料庫,結果……

2018/7/12 — 16:39

「越後妻有」幅原約為760 平方公里,包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內,並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Field)。(攝影/楊天帥)

「越後妻有」幅原約為760 平方公里,包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內,並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Field)。(攝影/楊天帥)

這欄目第一篇談何謂藝術祭,第二篇指出討論藝術祭的社會作用,必須考慮觀點問題。我個人是覺得有意思啦,但對其他人來說可能比較虛。所以這回開始,我們稍為談實例。

2018年談藝術祭的實例,當然就是談「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Field)。雖然新一屆「大地藝術祭」要到7月底才開幕,現在我們還是可以回望過去的版本是什麼樣子。(註1)

怎樣回顧才好?一般做法是挑選幾件作品,講它們好或不好。這種做法在評論上沒問題,但顯然無法幫助我們看見整個藝術祭的全貌。總沒理由在378件作品中看三件作品就得出結論說整個展覽都好(或不好)。

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所以今天我想嘗試做一件事:將 2015年的新作(共170件)整理成資料庫,按六個因素分析。

「越後妻有」幅原約為760 平方公里,包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內,並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Field)。(攝影/楊天帥)

「越後妻有」幅原約為760 平方公里,包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內,並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Field)。(攝影/楊天帥)

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首先是「平台」。因為這 170件「作品」是記載在「大地藝術祭」網站的,當中既有一件件的作品,也包括承載作品的空間、項目(如「清津倉庫美術館」、「雪 PROJECT」(雪アートプロジェクト)。為免混淆,首先要把作品從「作品」中抽出來。

其次三個因素是,我將所有作品理解為一種「A表現B的想法給C」的東西。大多時候A就是藝術家,但在參與式創作的情況下,A也可能是藝術家和某個社區的組合。與此同時,A 表現的未必就是A本人的意思,比如我們常聽說,「藝術家為某某族群發聲」,這個某某族群就是B。這表現有時不針對特定對象C,比如藝術家有感觸,希望表達出來,這表達是給所有人的;然而有時候,這對象會有明確指向,比如「向城市人傳達鄉郊的美好」,這對象C就會是城市人。

第五因素是作品的公眾參與模式(「沒有參與」、全體觀眾參與,還是某個特定社群參與?)。最後一個因素則是表現手法。我曾接觸過的社會參與藝術(註2)表現手法大致可分為以下六種模式:
(一)投訴:具有明確指控對象。如對政府、財團的批判,像是艾未未2010年的「河蟹宴」;

(二)挑釁:透過讓觀眾產生憤怒、不安等負面情緒,促使他們反思社會缺陷。如聖地牙哥.謝拉(Santiago Sierra)2000年的《人可以連續工作360小時》(A Person Paid for 360 Continuous Working Hours);

(三)呈現:向觀眾呈現問題,而不作評價。如許兒帕.古普塔(Shilpa Gupta)2015年的《遺忘之路》(Fogotten Roads);

(四)建言:提出解決問題的象徵性方案。(註3)如大平和正(Kazumasa Ohira)2015年的《風還元『球体01』》;

(五)實際:作為解決問題的實際手段。如深澤孝史(Takafumi Fukasawa)2015年的《越後妻有民俗泊物館》;

(六)合作:與導致問題的一方合力面對困難。如瑞克.羅威(Rick Lowe)1993年的《排屋項目》 (Project Row Houses)。

2015年蔡國強的作品《蓬莱山》。(攝影/楊天帥)

2015年蔡國強的作品《蓬莱山》。(攝影/楊天帥)

按上述思路整理作品後,我眼中的「大地藝術祭」全貌就出來了。這裡是六點發現:
(一)170件「作品」中,有14件是其他作品的「平台」,所以實際作品只有156 件。

(二)156件作品中,只有39件(25%)涉及公眾參與(僅只是要求義工幫忙製作的不列入計算)。

(三)156件作品中,沒有任何一件採用「投訴」或「挑釁」的手法。

(四)多達133 件作品(85%)的手法為「建言」,即象徵性提出解決問題的方案。當中最普遍的模式是:

(A) 藝術家欣賞越後妻有某種優點;
(B) 藝術家認為外界不了解這優點,感到可惜;
(C) 藝於家以該優點為題進行創作,期望觀眾透過作品看見這些優點。

(五)59件作品(37%)屬於「自我表現型藝術」,即藝術家純粹向外界表達自身想法,創作過程不涉公眾參與,主題亦未必與越後妻有具深刻關係。(註4)比如蔡國強2015年的《蓬莱山》便是一例。

(六)同樣有59件作品,我稱之為「廣告型藝術」。這類作品的邏輯是,藝術家為地區找出優點(無論是風土還是人情),加以突出並宣揚。59件「廣告型藝術」中,39件不涉群眾參與(藝術家自己為地區打廣告);20件有群眾參與(攜手合力打廣告)。

「越後妻有」幅原約為760 平方公里,包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內,並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Field)。(攝影/楊天帥)

「越後妻有」幅原約為760 平方公里,包含日本新潟縣南部的十日町市和津南町在內,並自2000年起舉辦三年一度的「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Field)。(攝影/楊天帥)

至此我們大致可以看清「大地藝術祭」的全貌。有些結果與我的想像相去不遠。比如我早就覺得「大地藝術祭」十分溫和(雖沒想到「投訴」或「挑釁」的作品真一件也沒有);近四成作品屬「廣告型」亦從另一角度展現了溫和這一點。另一些結果則頗令我意外,比如原來只有1/4作品有公眾參與元素(畢竟大家談「大地藝術祭」都講公眾參與)。此外就是四成作品屬藝術家的自我表現,這顯示「大地藝術祭」那強烈的「地域」印象,未必完全來自作品,而可能來自策展概念,甚至宣傳。

不知這全貌與你本來對「大地藝術祭」的印象又有無差異?

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註1 正如我在上章所指,藝術祭的功能因人而異,是否「名符其實」,終究也只能從我的個人觀點看。為免累贅,本文行文時省略「從我的觀點看…」的前設,唯仍欲強調無意將藝術祭或任何藝術經驗客觀化。

註2  這裡採取納托.湯普森(Nato Thompson)提出較寬廣的理解,即「社會參與藝術不是藝術運動。這些文化實踐指向的是一個新的社會秩序——一種強調參與、挑戰權力的生活方式。它涉及從城市規劃、社區服務,到劇場與視覺藝術等多個面向。」

註3 象徵性方案有別於實際手段。比如說,某藝術家愛上越後妻有的自然美風光,他慨嘆城市人對此不了解,所以做作品表達這種美,期望觀眾透過作品感到這風光的好。可是,為何觀眾看不見自然之美?實際上看展覽並因此發現自然之美的觀眾有多少?政府政策是否能改善以推廣自然之美?城市化的問題是否關鍵?當這些都不是藝術家的主要考慮,這些方案就是「象徵」多於「實際」。

註4 只是描繪自然之美不算,不然連莫內(Claude Monet)的《睡蓮》都要變成以越後妻有為題了。

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