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宿命中的激情

2020/6/3 — 10:57

希臘悲劇令人感到惋惜與無奈之處,往往源於「命運」的無可抗逆,有時甚至是竭盡所能企圖打破宿命的同時,正正是一步一步走進預言中早已預設的軌道。最著名的例子,是索福克勒斯(Sophocles)筆下的《伊底帕斯王》(Oedipus Tyrannus)。故事中早被遺棄的伊底帕斯,長大後從太陽神阿波羅(Apollo)的神諭中,得悉自己將來「弒父娶母」,乃刻意離城出走、自我流浪,卻正因為他努力改寫命運,而令神諭中的預言一一成真。情節的峰迴路轉,讓主角深陷宿命的羅網,最後以悲劇終結。

亞里士多德(Aristotle)於其《詩學》(Poetics)中,解讀希臘悲劇的本質,為「透過憐憫和恐懼,以把情感淨化」。希臘悲劇的「悲劇」精神,不在於塑造悲涼煽情的故事,而是透過劇中急轉直下的情節,讓讀者對主角產生憐憫之餘,也啟發他們對命運的深刻體會,令人心得以淨化。

《伊底帕斯王》故事中的「神諭」,表徵是不能逆拒的先天局限。生老病死,本身就是一種無可抵抗逃避的人生軌跡。1884 年夏,布拉姆斯(Johannes Brahms)在維也納(Vienna)西南面一個小鎮慕爾蘇切拉格(Mürzzuschlag)避暑,期間捧讀《伊底帕斯王》,為之深深打動,啟發他寫成偉大的第四號交響曲(Op. 98),當時的布拉姆斯,剛過了五十歲。步過半百之齡,於那個時代而言,也有一種遲暮心態吧。

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布拉姆斯不作抗逆的,還有舒曼(Robert Schumann)與孟德爾頌(Felix Mendelssohn)發揚由海頓(Joseph Haydn)、莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)、貝多芬(Ludwig van Beethoven)確立的交響曲形式,恪守「絕對音樂」(absolute music)的音樂語言,嚴拒李斯特(Franz Liszt)、華格納(Richard Wagner)倡議的「標題音樂」(program music)。這種近乎「認命」的保守態度,令布拉姆斯矢志從既定局限中尋找新意義,不因循而自限,而為作品賦予獨特的音樂生命,把貝多芬建立的短小動機發揮得更為徹底,拓展奏鳴曲式的原型,將發展部和再現部的主題以變奏手法來處理,形成後來荀貝格(Arnold Schoenberg)名之為「發展變奏」(developing variation)的寫作技法,讓樂曲的旋律、節奏、調性轉移、和聲設計等,都變得更為自由廣闊。同時,布拉姆斯以極其緊密的架構建立其交響曲,不同聲部都各司其位,互相呼應、交織成篇,並將貝多芬援引巴赫的理念更作推演,構出嶄新的音樂思路。如此對古典交響曲式的堅持、對創建個人風格的重視,負載承先啟後的沉重壓力,令布拉姆斯花了二十一年才完成他的第一號交響曲,於 1876 年公演時,代表了他終於在這個音樂作品的範疇內,找到了屬於自己天地的自信。那時的評論,高度讚揚這首第一號交響曲,認為布拉姆斯把古典交響曲式的生命重燃起來。

八年後,背負着「三B」(Bach、Beethoven、Brahms)[1]期許的布拉姆斯,完成了第四號交響曲。這首作品被推許為布拉姆斯的樂思、風格、技法最為圓熟的一部作品,濃郁而深沉、苦澀而凝重,卻於三個沉潛氣氛的樂章之間,加入豁然開朗的樂章,猶如烏雲密佈的隙縫灑進的一線陽光。布拉姆斯以浪漫手法流露一己性情之餘,也從傳統的素材推陳出新,把多樣化的音樂元素予以調和,煥發出遼闊的意象、沉鬱的氛圍,幻起一個既深且廣的音樂世界。如此於不變中尋求無窮變化、從傳統中迸發創意,加上整體鬱悶惆悵的意境,反映了《伊底帕斯王》奮力與神諭周旋、於宿命中謀求自由,最終被命運吞噬的「悲劇」的無奈。正是這種無奈,造就了希臘悲劇的「英雄」特質 — 一種踏平歧路、偏向虎山行的豪情氣概。所謂的理想,不是毫無規限下的自由發揮,而是於種種範限之中活出奇蹟。

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這種平凡中見不平凡、局限中見突破的精神,雖不一定像希臘悲劇般奇情,卻是刻板生活中溢出異彩的啟迪。法國名廚 Joël Robuchon,做出享譽國際的招牌薯蓉,靠的不是耍小聰明地加入甚麼珍貴食材,而是最簡單的薯仔、牛油、牛奶,出來的效果卻顯出高手功架;一場馬拉松賽,若無預設的賽程距離、參賽規則,也沒有打破紀錄完成的可能。第四號交響曲就是以海頓、莫扎特、貝多芬等確立的曲式架構和音樂語法為限,達至音樂史上的另一道里程碑。

第四號交響曲第一樂章,由哀傷的 e 小調展開。此著名旋律,動機比起貝多芬第五號交響曲那 da-da-da-DA 的四音符動機還要短小,僅以一組由兩個相隔三度音程的節奏形成,樸素之餘卻跌宕有致,含蓄優美卻亦如聲聲嘆息,那份濃厚的憂鬱,帶出命運悲劇之慨嘆。然不旋踵,憂傷的旋律即被號角齊響般的木管樂器突如其來地打亂,衍生出新的樂段、截然不同的旋律,原來拉奏開首旋律的弦樂組,亦隨之拉出新的旋律,卻又馬上被一組嘹亮的法國號打斷。如此緊湊的安排,不過是兩分鐘內的段落。樂章往後即繼續有機地衍生下去,時而勾起原來的美妙旋律、時而又被出其不意的節奏截斷。也許,這便是宿命人生所面對的種種無常打擊。

第二樂章以復古的教會調式開展。這種名為「弗利吉安調式」(Phrygian mode),予人莊嚴肅穆之感,讓人聯想到穹蒼的造物弄人。然而,樂章亦從教會調式轉為小調,細膩而競奏的旋律從木管交由小提琴帶出,復演變為大提琴具力而速度減半的旋律,帶出的精妙的音色變化,也將整體的氣氛從遠古的教會調式與現代的調性之間來回穿梭。宿命為古今中外人類恆久面對的命題。

第三樂章為全曲唯一以大調寫成的樂章。由陽光壯麗的 C 大調帶出的詼諧曲,安插於如此沉重的交響曲中,恍如一張對人歡笑的面具,尤其加上三角鐵與短笛,更添充滿諷刺的弦外之音。

偉大的第四終章,是仿效貝多芬晚期作品對巴赫的致敬,刻意用上帕薩卡利亞(Passacaglia)的變奏手法寫成,既復古也創新。布拉姆斯鍾愛巴赫的夏康舞曲(Chaconne),亦即與帕薩卡利亞非常相近的舞曲。巴赫著名的第二號無伴奏小提琴組曲第五樂章的《夏康》(BWV 1004),布拉姆斯便曾將之改編成單以左手彈奏的鋼琴版,將之獻給他心愛的克拉拉(Clara Schumann)。於此第四樂章,布拉姆斯則引用巴赫第 150 號清唱劇《上主,我仰望祢》(Nath dir, Herr, verlanget mich)末段的夏康舞曲主題。如此以低音部簡短的不變主題為基調,衍出三十種變奏,然後回歸最初的 e 小調主題,同樣深具萬變不離其宗的意味,無論如何努力改變,始終在不變的宿命基調中徘徊。

對於交響曲這個音樂類型,布拉姆斯至此已臻巔峰,大有無以為繼之感,再無創作交響曲的構思。四首交響曲的調性,分別為 c 小調、D 大調、F 大調、e 小調,剛好是他最仰慕的莫扎特最後一首交響曲《朱比特》(“Jupiter”, K. 551)第四樂章的主題(C-D-F-E)。布拉姆斯大概有意藉第四號交響曲,為他於交響曲的貢獻,劃上一個圓滿句號。

布拉姆斯於 1884 年夏,先寫好首二樂章,於翌年夏完成後二樂章後,曾懷疑如此濃重巴洛克風味的交響曲,聽眾與樂評均未能理解。於 1885 年的 10 月初,布拉姆斯於友人家為這首交響曲預先舉行了一場雙鋼琴版的首演,但演出後的意見不一,有認為部分樂章過於冗長,也有認為第三、四樂章都應重寫等,更削弱了布拉姆斯對此曲的信心。最後,布拉姆斯只稍作修改,於 10 月底親自於麥寧根(Meiningen)指揮其首演。 一曲既畢,反應出乎意料地熱切;其後於萊比錫的演出,更是空前成功,布拉姆斯不斷被現場如雷掌聲邀到台前接受他們的嘉許。

於維也納,卻多見對此樂曲的負評,因此直至十二年後,於 1897 年 3 月,才由歷赫特(Hans Richter)指揮維也納的首演。這場首演於維也納音樂協會金色大廳(Musikverein)舉行,布拉姆斯亦有出席。觀眾於每個樂章之後都予以鼓掌致意。其時布拉姆斯已病入膏肓,聽着震天的掌聲,強忍的淚水溢出眼角,潸然而下。一個月後,布拉姆斯便與世長辭。彌留之際,醫生為他遞上一杯萊茵河產的白葡萄酒。布拉姆斯喝了一口,勉力說出最後一句話:「噫,真美!」(Ja, das ist schön !)

他的第四號交響曲就如白酒一樣。歲月雖能把木酒桶內的葡萄醞釀成濃郁芬芳的酒,然酒是好是壞,卻已由那一季陽光雨水以及葡萄品質等決定。不管葡萄收成如何,酒還是要盡力釀好,這是釀酒師的「宿命」。

邊嚐一口佳釀、邊捧讀《伊底帕斯王》,箇中滋味,堪比聆賞一場布拉姆斯第四號交響曲的演奏。所謂「聽止於耳,心止於符,氣也者虛而待物者也,虛則心齋也」,人間世者,亦不過如此。

 

[1] 「3B」由德國作曲家柯內留斯(Peter Cornelius)於 1854 年提出,原指「Bach、Beethoven、Berlioz」,至 1883 年才經彪羅(Hans von Bülow)修訂為「Bach、Beethoven、Brahms」,將布拉姆斯代替了白遼士。

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