《西遊》劇照(相片由汯呄霖電影提供)

慢舞西行:《西遊》作為舞電影

【文:張偉雄(本地影評人及獨立電影導演)】

來自上海的楊小濱〈拷問真實的創傷體驗〉一文(收錄在《你想了解的侯孝賢、楊德昌、蔡明亮》一書)留意著蔡明亮電影的「慢」,他放低伯格森和德勒茲,以相對舊派的拉岡的「真實域」(Real)為重點,去辯證台灣片符號化的「現實」,說道:若然楊德昌不時去顯示真實域的渣宰,蔡明亮則直接去展開面對面的博弈,進入無意識深處的洞或深淵,那無法被符號化的硬核心地帶。

該文前段指出蔡明亮從《愛情萬歲》(1994)阿美(楊貴媚飾)大安公園4分鐘開始走,愈走愈慢,《不散》(2003)戲院跛足售票員以真實時間走整段樓梯,到《郊遊》(2013)李康生與陳湘琪的無盡靜立,指出蔡明亮的行走並非旨意於抵達終點。到了「行者系列」(20XX-20XX),廣告牌與孤立的苦行僧小康形成對立,體現獨存與文明的對抗意像。楊小濱追蹤蔡明亮電影作品「慢美學」的本質和原髓,大置是戲劇系統觀點,雖則蔡明亮的簡潔視覺已走到電影敘事的邊緣。

討論「慢美學」的極致化,單獨去看「行者系列」裏小康這苦行僧的長途慢行會更有清晰畫面。從香港起步,西漸東京,及至郊遊法國,掀動景物和境況。既然離開台北,我認為也應脫離一下戲劇本位。於是,我遐想,有沒有可能在低度戲劇性過渡往零度戲劇性時,那無法被符號化的「真實域」,有機會間中被小康的「不詮釋」抵觸著呢?楊小濱說到《西遊》(2014)時提出一個景緻:小康經過櫥窗假人,色與空、絕爽與慾望抵觸,帶出莫比烏斯帶(moebius belt)兩面。引述到此,我順著去提問:若果將莫比烏斯帶視為只是一面的時空行進,那麼還會是洞或深淵的情況嗎?

跳格舞蹈影像節選了《西遊》去放映,委實在大膽假說著:蔡明亮在「行者系列」裏不在導戲,而在編舞。李康生不是作出行動的演員,而是展現流動的舞者身份。

《西遊》劇照(相片由汯呄霖電影提供)

小康在跳一隻不像舞的舞,緩慢令行路動作變得有異於基本的走路,及至於流動著不停走路。動作被詮釋後,可以視為舞步,那麼,舞步節奏就算微弱難辨,還得可以理解為一慢步一漫步的內在節拍;而舞地,是一個又一個放到現實環境裏的電影畫面。風景之所以不尋常,全因他的慢行而起,個人的「舞」動狀態,對比著世間尋常的流動意態,相等於舞台上舞者一旦舞動,令舞台、劇場、時間、空間,變得「非常」。

小康無表情、帶梆硬的肢體,我感到在場景中的他在對抗著蔡明亮的編排,「苦」是他的戲味、狀態,以至於一個情節,觀眾隨時聯想到看過的任何一齣「蔡明亮/李康生」作品,我就以《河流》(1997)神秘脖子痛的小康的叫苦相去對應。沒有舞蹈功底的他,不想去跳舞,也沒有去跳舞,苦行僧是小康代入的角色。我在自相矛盾附會著楊小濱的戲劇性論述嗎?就是到了《西遊》,蔡明亮再提出解決方法,邀請丹尼拉旺(DanisLavant)加入,遂解開莫比烏斯帶所謂的兩面相隔狀,舞之說法也得以有根據成立。

《西遊》作為舞蹈收章,蔡明亮根本為小康玩配對遊戲,不是別人,有必要原因,「舞伴」是拉旺,共跳不對調的舞。

二人另類青春氣質被發掘,一個在巴黎,一個在台北,同是「非演員」出道,成為八十年代一東一西孤僻世代的代言人;拉旺之於里奧卡拉(Leos Carax,新作《安妮特》),等同李康生之於蔡明亮。若然說李康生慢、靜、木訥,那麼拉旺是快、動、放任了。大家準會記得他在處女作《虎父無犬子》(Mauvais Sang,1986),隨著大衛寶兒的《Modern Love》在巴黎夜街奔跑亂跳,已成經典場面。在《新橋戀人》(Les Amants du Pont-Neuf,1991)再夥拍朱麗葉芘諾仙,撐著拐杖在地鐵站內奔跑,甚至橫越路軌。

二人一起遲暮,《西遊》裏他們還是他們,在馬賽市只有拉旺「知道」小康的存在,行進一前一後,一內向一外向,有了跟尾的拉旺,一個中介的知曉形成了,與真實博弈頓出現調侃味道;小康與拉旺之間的距離既近且遠,破譯著時空地域的不可及性。像一通從這邊接到那邊的電話,小康不去接也通著,知道莫比烏斯帶有對立兩面,也知道莫比烏斯帶一望直往、一面無底。

《西遊》劇照(相片由汯呄霖電影提供)

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