王致仁

王致仁演《哥德堡》:衝激中的思考

幾年前聽王致仁演李斯特 B 小調奏鳴曲。教會變成的音樂廳既是細小,他自己錄的唱片亦都聽過。但是親身感受整部半小時的交響曲,終究與聽唱片的經驗是天淵之別。那是一個完整地表演李斯特怎樣深思轉變本來已經是「經典化」(classicised) 的奏鳴曲的體驗。

音樂會與聽唱片的分別,表面就是理所當然,特別是在網絡演出已經大部份地取代了現場演出的疫情年代,不少人總是喚着要回到音樂廳。但是,音樂廳的經驗,與重聽一次唱片,究竟最重要的分別在哪裏?尤其是古典音樂,為什麼就算是聽已經聽過無數遍的樂曲,還是要回到音樂廳、聽一個真人演出不可?而且音樂演出,就是充滿不穩定性,如果工作是要寫評論,就更是「抓牆」。

這個問題,我花了十年也不肯面對、無法正視。雖然,我的身體很誠實:我沒有太多音樂會想去,別人多番邀請我也多番托詞,總是宅在家。近十年去過的音樂會,絕大部份是工作。

「寓工作於娛樂」,真的是滿足了孩子時的願望!「係興趣,仲可以出糧𠻹!」回想以前走音樂路,有如斯工作,其實都真係夫復可求。但是,撫心自問,當興趣變成工作,那麼你起初的熱情、感到音樂是一生的使命的動力,又要往哪裏擱?為什麼還要去聽音樂會?

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王致仁 2021 年獨奏會開首的,是孟德爾遜 (Felix Mendelssohn) 的 E 小調前奏與賦格 (Prelude and Fugue) ,作品 35/1 。相信這首作品,在整晚的曲目之中,對於大部份觀眾而言,也是較為生疏的一首。當然,大家對於孟德爾遜的風格,並不陌生。但是,大概沒有太多人逐個音逐個音一般地認識這首作品;而對於孟德爾遜將巴赫經典於十九世紀復生的做法,或許也只是一部份。孟德爾遜對巴赫的興趣,毋庸置疑。1827 年,當時 18 歲的孟德爾遜,已經寫完了少年時最重要、而且是音樂上極之成熟的作品———《仲夏夜之夢》、弦樂八重奏等等。兩年後的 1829 年,他將巴赫《聖馬太受難曲》再次重演,將巴赫被塵封的音樂重見天日。這是他認真發現巴赫的年代。

當他的友人病重之時,他選擇逃避「躲進」了巴赫對位法的世界,並且心生一個滿佈減五度 (diminished fifth) 的主題,寫了一個四部賦格。E 小調的主題,不單帶着無比無奈,音樂愈要往前推進,感情愈要崩堤一般。

王致仁的演繹,就是一如樂譜所說,音色與速度跟着情感轉變,就連賦格,音色與織體的變化也因着不同段落而變幻多端。甚至,有些時候,清澈通透的聲音,會令你忘記這其實是一首本來是多聲部爭先恐後的複雜作品。這種爭妍鬥麗,在前奏曲的段落,猶可理解。在賦格曲卻仍是如此,想必是對人如何理解這巴羅克理性典範的一種挑戰。而正如 Charles Rosen 所言,它是音樂低俗宗教感的始創者 (inventor of religious kitsch in music),是一首開啟了我們如何以表面感情代替宗教神髓的「傑作」。

孟德爾遜 E 小調前奏與賦格的結尾,以一首合唱曲作結,以簡單情感,將音樂的宗教性表現出來。

正如樂曲最後模仿《主是我堅固堡壘》(Ein feste burg ist unser Gott) ,總有點格格不入,但是回應着孟德爾遜對宗教的熱切。短短一首熱情激動的前奏與賦格,王致仁將我們帶回十九世紀:雖然,大家來的,或許是因為巴赫的名著《哥德堡變奏曲》,但是,以如此的情緒,這肯定不會是一場巴羅克音樂會。

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接着就是音樂會的重頭戲《哥德堡變奏曲》(Goldberg Variations),也可以說是整夜最重份量的一首。對於巴赫這首作品,香港觀眾實在不會陌生。我第一次認真聆聽,是十多年前香港藝術節帶着休伊特 (Angela Hewitt) 來演;當年,這真的是件瘋狂的事;哪有人會一口氣演這首一個小時、而且是「導人入睡」的作品?

但是,它總會吸引一些像朝聖般的觀眾。我記不起我之後音樂會聽過幾多遍;印象最深的,必定是朱曉玫在香港大學演的一次;音樂會只有一首樂曲,但是就由步入音樂廳開始,簡直就像是一個朝聖的過程。那種魂遊丈外的經歷,實在無比難忘。

王致仁演奏的(也是他唱片灌錄的),是意大利鋼琴家兼作曲家布梭尼 (Ferruccio Busoni) 1915 年編輯過的《哥德堡變奏曲》。聽過唱片會知道,這個版本大概只有半小時長。本來三十個變奏,根本沒可能壓縮成只有一半。小心看場刊的話,不難發現其實好一些本來的段落,被布梭尼捨棄掉。

十九世紀,經歷的正是將巴赫由被遺忘的境地,帶回來到我們現在認識的「音樂之父」的地位。孟德爾遜是第一人;而另一位有系統地將巴赫「再發現」的作曲家,就是布梭尼。但是,這晚音樂會的「重頭戲」,卻要狠狠地將我們帶回到十九世紀末、二十世紀初時候「再發現」的思想模式。布梭尼大幅修改音樂的編配,甚至將很多卡農曲棄掉,將音樂控制在三十分鐘以內。

於是,我們會聽到鋼琴的舒適與靈巧;本來是雙層鍵層交叉的地方,現在給編在不同的音域中呈現;需要強力的地方,低音會以八度出現;快速的奔跑,全都是寫得順暢巧妙,總之就是給調配給鋼琴之後的產物。而王致仁秉乘着孟德爾遜對音色調控的細緻,在這以變奏為段落的作品,更是要帶出樂曲在音色上的無窮可能。

但是,對於熟悉這首作品而言,也許這種激烈的編曲,會令人感到掉失了不少巴赫原來的音符。但是,對我而言,卻是無比的驚喜與樂趣:原來一首我認識為至聖的經典,也有如此的新意。最後,布梭尼將本來的詠歎調,以毫無花巧裝飾的「原貌」示人,而王致仁就不同意布梭尼所寫當用強音的演奏,而把它以極為溫柔、像唱歌般暗淡的「sotto voce」來將這本來的主題唱一遍。這個輕柔,就是不用這麼大聲疾呼,也令人感到這是全晚的經典。

布梭尼改編巴赫的《哥德堡變奏曲》,將結尾一段詠歎調的裝飾音全都除掉。

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經過了《哥德堡》後,王致仁很明顯是「鬆一口氣」的。布梭尼改巴赫的 D 小調夏康 (Chaconne),當然是經典了。如果要找人舉一首布梭尼最著名作品的話,很不幸大概會是這首。更甚者,我甚至覺得認識這夏康的人,甚至要比原來作品的人要多。(來,這首作品本來是寫給什麼的呢?)

這首改編,根本就是將原來音樂,升華到另一個層次。這首樂曲,本來音域就是限在一件高音、演多音時又特別別扭的樂器之上。在重新發現巴赫的十九世紀之中,就吸引到不少人來將它「增潤」:先有孟德爾遜和舒曼 (Robert Schumann) 加鋼琴,後有布拉姆斯把它完全寫在鋼琴左手之上。布梭尼將它變成了一個鋼琴的 show piece,實在是將本來巴赫簡單而精要的音符,將它發揮得淋漓盡致;其偏離原譜的手法,甚至是在創作的 1891 至 1892 年,也遭到一定的懷疑。布梭尼在 1911 年寫的《音樂的新美學》(Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst) 中如此說:

在編曲之中,每顆音符都是將一個抽象意念改編的表現。當筆墨抓到這意念時,本來的意念就失去了原來的形態⋯⋯記譜,也就是將作品寫下的過程,就是將意念捕捉並寫下的手段,為了要將意念稍後表現出來。但是,記譜相比起即興演奏,就如人物畫像與真人一樣⋯⋯當作曲家將意念寫下之時,就必然地損失了部份,而演繹者就得將這些損失復原⋯⋯

之後,他提到:

改編不是將原型 (Originalfaßung) 毀掉,這些都沒有因着改編而失去。

對於布梭尼而言,他投訴別人常「誤解」他的改編;他的改編,就是不會將原型掉失。但是,這首「激進」改編的作品,就連布梭尼被提獻的人,也不願意演出。可是,歷史卻讓它成了最長青的巴赫改編。

雖然有着如此背景,音樂會忽然回到我們古典音樂愛好者的「舒適區」,彷彿可以把之前王致仁帶來兩首「不尋常」作品和他特別演繹的衝激忘掉。《夏康》是我們熟悉的作品、熟悉的改編,甚至已經聽過無數經典唱片的作品。可是,諷刺地,它卻其實是最特別的一首。

而王致仁演這首「經典」的方法,就是將我們帶回去一個像演巴羅克音樂和大家對待「經典」的嚴謹框架:一切不為效果,而是要清晰、客觀、完美。

聲音上,當然這又是另一個衝擊。它帶點冰冷,而且王致仁面對這沉重的作品,還帶點輕盈隨便,像是隨手拿來的輕巧。於是,音樂會在雷動的掌聲下完結,但我猜總有人覺得:這也未免太輕吧?

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其實,王致仁如何帶來三首作品,帶來了不少思考。對我而言,最有趣而有深度的,是這三首樂曲的鋪陳。

由孟德爾遜重新發現巴赫、再將古老曲風以十九世紀語言再創造為起點,以布梭尼極度浪漫化的夏康作結,中間的主菜,卻是《哥德堡變奏曲》,一首在二十世紀後半、當認真對待巴赫音樂成為老生成談為基準才廣為受注重的樂曲。音樂會走過一個返回「重新發現巴赫」的十九世紀,當大家還在努力地找回巴赫的時代。

我們現在也處於這個時代:我們努力地尋找「當時的聲音」,嘗試呈現出音樂原來的面貌。鑑古演奏 (historically-informed performance) 已經不單是在巴羅克音樂發揚光大,就連起初的貝多芬,嘗試以十八世紀末、十九世紀初的樂器與速度演奏,到現在白遼士孟德爾遜甚至舒曼布拉姆斯,大家都樂此不疲,嘗試去找回那已經失去的聲音。

但是,現代音樂家雖然已經避免再提這是「原典」(authenticity),但是這個方向仍然是音樂在那時空上客觀的存在,盡量地摒除了第三者的介入。但如布梭尼所言,甚至是李斯特、華格納與馬勒所想,偉大音樂家在紙上留下的意念,只是沒有渠道適當呈現,而時代的領導者,就是要把偉大先師的原意呈現出來;而這些原意的守護者,正是藝術家。

這個音樂會,巧妙地帶回我們這個年代。如果說,鑑古演奏是一部時光機,讓我們重回十八、十九世紀的聲音空間,這音樂會開啟了另一扇門,同樣是回到一個發掘古老經典、但是以不同方法進行的年代。巴赫雖然從沒有「note by note」地出現,但他的精神卻灌穿了整場音樂會,而音樂會的所有人,就是以別個時代的情感與表現,去揭露巴赫音樂的不朽。

雖然,Charles Rosen 形容這只是「低俗的宗教性」,但對於已經毫無道德可言的社會,這種宗教性,還是心靈的清泉。而由王致仁這位為思考音樂如此深刻思考、對艱辛技術的音樂又舉重若輕的音樂家帶來,這種經驗,不單要有朝聖的心境,還要有聆聽的聖所。

現場聽音樂會,不單是要感受音樂的血肉,還是給予藝術家向你直接講述他們思考的過程。這些「說話」或許未必完美,而且也有可能只是我「想得太多」,但是樂音間不斷拍動思緒,肯定不會是單從聽到的聲音而出現。我們走進聆聽的聖殿 (sanctuary),就是祈盼自己靈性會有感悟、昇華的瞬間。

這,或許就是「為什麼還要去聽音樂會」、聽由人血肉之軀演出音樂的最終原因。

 

參考

Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Insel-Verlag, No. 202, ca. 1916)。文中引文出自頁 22–3

Charles Rosen: The Romantic Generation (Harvard University Press, 1998)

R. Larry Todd: Mendelssohn: A Life in Music (Oxford University Press, 2003)

 

(原文刊於作者博客

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