《100%香港》劇照(攝:[email protected] Concept and Visual Atelier;相片來源:Freespace 自由空間 Facebook)

看《100%香港》的喜與悲

德國劇團Rimini Protokoll(RP)2018年與大館合作,製作《Remote X》香港版《遙感城市》,RP的簽名式手法是設計一個通用創作框架,在不同城市收集當地居民資料以及城市故事,組成在地(localized)的演出內容。2021年,RP的《100% City》在西九文化區自由空間主辦、前進進戲劇工作坊擔任合作夥伴的共同努力之下,成為十月底在戲曲中心上演的《100%香港》。記得2018年看罷《遙》,我有感難以判斷RP的手法是否一種對文化同質化的消費;三年之後,當全球城市人口達55%而看不到逆轉的勢頭時,比較有建設性的應該是思考在同質城市生活的定局下,如何保住對異質的辨識和尊重。

《100%香港》無疑朝這方向走,然而,走出了多大的一步?

按場刊資料介紹,招募演員的過程是「找來第一個人,他在二十四小時內介紹第二個,如此類推。」招募對象按年齡、性別、所住區域以及居所類別分為五大類,是以最終的「100個人的組成符合(香港的)人口結構」。雖然我相信在統計學上,這是行得通的,但是以台上的100人看來,他們代表的香港人似乎太過美好一些。因為認識製作團隊中人,我知道由預計的2019年上演到真正成事的2021年之間,變化多得令人難以招架,接近一半的演員因為各種理由退出,團隊必須重新招募,可謂出盡吃奶的力才把100人湊齊了。場刊也令人欣喜地沒有稱100人為「素人」——他們就是他們而不是從劇場從業員視角來判斷的「白紙」。然而,無法迴避的現實是,能夠配合排練過程和表演狀態要求的100人,必須具備一定程度的理解和溝通能力、餘閒,甚至經濟能力。明顯地,不是每個階層的人士都負擔得來。

台上100人,「每人代表73947人」,那麼,站在台上的「我」,是自己還是一個集的代表?當100人按演出設計推進而作出不同選擇時,他們的決定也是另外73946人的決定嗎?觀眾都心中有數,知道世事不這麼簡單。是以,RP的手法一方面追隨西方自啟蒙時代以降的科學崇拜,同時對統計——甚至不少人用以等同民主概念的代議政制——提出了深刻的自我批判。

弔詭的是,當鐘庭耀一出現,統計就不再只是數字:它有了人文維度。RP設定該城人口統計研究者是第一個出場人物,於是,「香港民意研究所」總監是演出者一號(題外話:《魷魚遊戲》會否令大家更憂慮以數字對應身分)。眼前的鐘庭耀,代表的不止是他個人或者七萬多人,而是研究所的象徵意義。民意調查得來的數據,是受訪者不以中環價值衡量所花的時間以及即時回報的多寡,以回答問卷為見證個人存在的行動——尤其是在其他行動都變得不可能的時候。

鐘庭耀的在場,可視化(visualise)了數據及背後的價值觀。由不可見的變成可見的,將會影響我們的「見」解(perception)。

演出以100人介紹自己開始。這環節令到觀眾(包括我)沸騰起來,是因為我們把它視為一次「現身」(appearance) 嗎 [1] ?「現身的,正正是民眾。我理解的民眾,既是建基於理念的抽象物,也是一群永遠無法被化約為觀念而真實存在的人。」[2] 然而,掌聲和笑聲難掩一抹悲涼感。我們竟然因為聽到別人——這些在日常生活中不難遇上的人——道出姓名、職業和愛好而激動。是因為在香港這地方,讓我們成為自己的機會太少,還是我們從沒有停下來,看清共同活在我城的其他人?

我想到英國雕塑家Antony Gormley在2009年的藝術行動《One & Other》。倫敦特拉法加廣場上的第四基座(Fourth Plinth)本來用作放置威廉四世的騎馬像,但因資金不足一直懸空。Gormley與民眾佔據基座100天,2,400參與的公眾人士,每人有一小時用基座為個人舞台,進行「表演」。Gormley表示:「意念很簡單。把個人放上基座,其肉體便會變成隱喻、符號。」

第四基座和《100%香港》作為現身平台,畢竟和日常環境不同,它們鼓勵表演性,縱使個人資料千真萬確,但別忘了在selfie年代,人人都懂得把他者目光集中在大小有限的切面,以別人的期望來設定自己的形象。《100%香港》為了推進演出,100人中難免有部分人比其他的「戲份」重。舞台形式也配合劇場社群的既有設定。但是我還是希望借助阿倫特思考「現身」作為「performance」的雙重意義:一是藝術的實踐;二是個人作為主體的行動,意義內在於本身:「for in these instances of action and speech the end (telos) is not pursued but lies in the activity itself which therefore becomes entelecheia, and the work is not what follows and extinguishes the process but is imbedded in it; the performance is the work, is energeia.」[3]

在自我介紹環節之後,《100%香港》的大部分組成是由100人就不同的議題表態。問題有社會性的,例如是否贊成同性婚姻、死刑、「明日大嶼」;也有關於個人的,例如曾否坐牢、自殺、患癌、被性侵,有沒有喜歡/討厭其他99人、有沒有在台上說謊,等等。100人有時按表態站到寫有「我」或「不是我」的牌下,有時與同樣取態的人互相靠近,面對觀眾立此存照。問到「有無掛住《蘋果日報》」時,台下掌聲雷動。可是,除了這樣似有還無地觸碰一下紅線之外,香港的貧富懸殊、教師與學生日漸流失的互信、僵化的土地分配和城市規劃、少數族裔權益,等等,都沒有現身。 的確,兩年下來,很多原先設計了的題目被排除了,而排除的準則是甚麼?

大部分時候,100人的表態是在兩個選擇中取其一。從演出推進,以及如何引動觀眾反應的角度考慮的話,非一即二的呈現造就直接而簡單的訊息,視覺處理乾淨鮮明。以我所了解,製作團隊曾經向100人詳細解釋問題,所以他們在台上的選擇並非即時的倉促決定;然而, 舞台呈現把思考的細節、反複幽微的過程化約為二元,選擇態度先行,壁壘分明,未能反映人類作為政治行動主體、以及在不同之中共存所必須的與不同見解人士進行思辯。例如印度的種姓制度,不同階級雖然並存於社會之中,但從不交流更遑論交匯,並非共居真正意義之所在。

「‘Wherever you go, you will be a polis’... they express the conviction that action and speech create a space between the participants which can find its proper location almost any time and anywhere.」[4]《100%香港》引起的迴響和共鳴,除了一個經過多次試驗而不斷改良的劇場框架、一個動機良好而且韌力非凡的製作團隊,在波折重重以及社會形勢翻天覆地之後,仍然找到可以繼續的空間之外,亦因為觀眾需要一個安全的位置見證自己的想法獲得表達。縱然我們知道,隨框架要求的100人和樂地一同起舞的畫面,不能完全當真,香港人還是太需要同在的溫度。離開劇場之後,我順步走到尖沙咀,行人路上水洩不通,原來有一架貼滿Mirror成員照片的宣傳車停在路邊。對着手機的笑臉令我憂傷:難道我們可以寄託的,只餘下暫借的狂歡派對?

 

註:

[1] 現身(appearance)是彭麗君教授在著作《民現:在後佔領時代思考城市民主》一書中論及的觀念(頁17)

[2] 彭麗君著,李祖喬譯:《民現:在後佔領時代思考城市民主》(香港:手民出版社,2020):18。

[3] Hannah Arendt, The Human Condition (The University of Chicago Press,1958): 206. Energeia 指亞里士多得的actuality概念。

[4] Ibid., 198-199

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