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    斯氏技法-專業演員的培養

    【童技無窮續】兒童劇演技培訓與各大表演體系(三)

    斯坦尼斯拉夫斯基演技培訓系統的精髓,除了「假如」( If )外,一般都認定「真實感與可信度」是另一重點,當然還有「感情記憶」。介紹 Sonia Moore 的著作 The Stanislavski Method ,介紹過 If 、想像、專注及放鬆等四個重要訓練之後,「真實與入信」將會打開這一個新篇章,成為「斯氏技法」我很想與大家優先介紹的內容,並且會以「感情記憶」作結。

    「真實與入信」是斯坦尼斯拉夫斯基體系另一重點

    舞台上的真實與現實生活不同,因為舞台只是假裝出來的情況。表演並非要求演員產生幻覺(Hallucinations),不會真實地認定另一演員是自己的丈夫、父親、兒子、公主及國王,只是用想像力相信對方正是如此已經可以,更重要是觀眾「相信」(入信)真的如此。當演員放鬆,以順其自然的方式,通過想像力及專注,一切置身於讓人入信的情景之中,表演的真實性就會呈現。演員不需用誇張表演力度去駕馭觀眾情緒,自然產生的表演與反應,才是斯氏追求的效果。「真實與入信」是 The Stanislavski Method 第六章的內容,因為其重要性,所以刻意放在這篇文章,成為第一個探索的內容。

    在面具下,「迦陀公主」詩意的演出,一樣給觀眾帶來真實的感情

    真實與可以相信不同

    真實的穿衣、吃飯應該人人都會,但以不同角色性格及情緒在舞台中,眾多眼睛下進行,就需要鍛鍊。模仿真實生活的一些虛擬練習,對演員成長幫助很大。嘗試不用真實服裝而進行穿衣及脫衣的練習,並且加入角色身份及不同環境,同樣是穿衣,效果就完全不同,例如:正要進入緊急手術室的醫生、預備穿上盔甲帶領臣民守城保護國土的國王、正要穿上華服代表國家投降的領袖、苦戰後脫下血衣治療傷勢的戰士、旅遊中脫下便服穿上游泳衣準備享受溫泉等等情景。當然,模仿可置身於所有觀察範圍,文學、繪畫、電影、紀錄片及新聞片段等,不同題材之中。任何角色人物的言行舉止,微小細節,語氣及小動作,特別是通過想像把文字的描述,與真實世界動作的想像串聯,以模仿對象的角色情緒、性格與態度,進行生活動作練習,對創造舞台角色都很有幫助。

    簡單的穿載就可以改變成另外一個角色,穿上與脫去正是演員關鍵的表演,特別在兒童劇場

    物件轉移身份與不斷變化是兒童劇與別不同的另類真實世界

    當然,無實物動作外,物件轉移用途的想像練習,也是演技培養的課題。把雨傘變成不同物件,並且扮演如何使用這件物件,例如:步槍、寶劍、壘球棍等等。通過想像力讓幻想出來的東西都變成真實,並且讓觀眾接受。兒童劇經常把物件轉換功能成演員需要的道具,是舞台上很普遍的動作。原因這是孩子平常扮演的行為,本來就是如此。這種與他們天賦行為相稱的舉動,更加讓孩子觀眾投入。同時不斷改變物件功能,也是孩子很喜歡的動作,一刻雨傘打開變成馬車的輪子,一刻雨傘收起來變成步槍,再變成農耕的鋤頭,不同顏色的雨傘化身大地與白雲,還可能通過傘布透光化成閃電。孩子想像力豐富,只要演員相信自己,而動作真實讓孩子入信,就可以在孩子眼中,成為可行的表演。近年當代舞台受荒誕、殘酷及各前衞劇場的影響,舞台上的真實感也有著微妙變化。

    物件可以帶給大家很多想像空間

    角色階段及整體目標,與劇本片段及整體效果不同

    角色因為階段性目標不同,所以產生的不一樣行動,每個當下這一刻角色目標的行動,就是一個階段。整體就是角色在戲劇中的終極目標行動,多個角色階段行動的總和。角色階段與戲劇分場不同,角色階段是以角色目標作為分隔段落的依靠,不同階段中的角色正在改變目標。而戲劇片段則因衝突產生的段落,就是觀眾情緒與張力受劇情牽引向上,之後回落進入另一段落。用情節圖表的理解,就是整個圖表上的一山勢。所以,戲劇分段是以觀眾為依歸,而角色階段則是以角色不同目標改變為準。

    戲劇由多個單元段落組成,衝突與矛盾層層疊高,產生最後高潮。整體就是整個戲劇要帶領觀眾情緒發展的流程與方向,控制著觀眾情緒發展推向高峰,達成感染觀眾面對當中教訓的軸心。角色階段與整體只是角色個體的目標,而必須與全劇片段與整體平衡發展,才能感動觀眾。因此,演員要深入瞭解劇本主旨,從指示內容中建構角色,排練中修鍊角色的細節與真實。還要努力適應舞台空間,操控與觀眾距離與關係,成為舞台表演不變的規律,兒童劇場地一般大小不一,演員更需注意。

    兒童劇演員更要小心控制角色階段欲望與戲劇整體目標

    演員要專心控制自己在角色階段的表現,也要顧及戲劇整體目標的效果,兒童劇演員在這方面的控制,更需要精密計算,因為兒童觀眾的專注能力所限,兒童劇的階段比較相對獨立,好讓兒童觀眾可以完全脫離過分緊張情緒,從新開始。所以不同階段的連接關係,就牽連到整體發展的順暢與否,演出力度是否會讓整體發展喪失焦點,演員走錯情緒方向與力量節奏,就會導致前後矛盾,影響發展,造成中段精彩,匆匆結束,沒有高潮的局面。所以兒童劇演員要通過想像力及專注力,讓自己的情緒發展停頓之後,可以馬上接上,而且能量高度要與之前節奏配合,達成關鍵的掌握。這方面的要求,可能被普通演員訓練,更為嚴格。

    兒童劇經常是以兒童想像力結聯,沒有邏輯關係,每個段落差異都可能很大,「紙船」中演員就要上山下海,段落欲望與整體控制,困難很大

    兒童文學及戲劇也有明確目標不同的分段情況

    用王爾德「自私的巨人」作例子,整個故事情節環繞巨人的心路歷程改變作為依據,巨人的階段與戲劇片段完全配合。首先是巨人與好朋友分享一件非常重要的事情,需要離開花園一段長時間。因此小朋友偷偷在此玩樂,使花園變得充滿活力。巨人離開有明顯目標,但沒有交代,所以演員必須補上這個前因。回來後,他發現花園因小朋友在此玩樂,而變得亂雜無章,非常生氣,這個段落就是巨人覺得自己的利益被侵犯。當他憤怒趕走所有小朋友之後,花園變得冰冷,感覺到寂寞孤單,開始懷念小朋友的笑聲。巨人打破圍牆,與小朋友分享花園,巨人重拾美好時光。最後,認識手裏有釘痕的小朋友,明白無私奉獻的童真,就是拯救世界的力量。巨人在每一個階段都有不同的目標及表現,如果演員需要扮演巨人,就必須有適當的平衡與配套表現,讓小朋友能夠充分認識及了解,不會以為巨人的表現,前後矛盾。

    這不單是名著,更是兒童劇角色鍛鍊的上佳材料

    終極目標與當下行動,節奏的掌握十分重要

    由於表演是一連串行動,需要馬上連續在觀眾呈現,當下這刻的行動對整體影響很大,但不能沒有變化,因為目標已經改變。The Stanislavski Method 一書中,有進一步分析當中行動與終極目標的關係。演員就要擁有收放能力,讓自己在連貫活動之中,有節奏地呈現變化完成終極劇本的目標,這個「節奏」包括演員的能量、情緒、速度,並且在每個階段之中,讓快慢輕重成為一種仿似音調般傳送著訊息。兒童劇方面,近年喜愛追求爽快與速度,並且喜愛挑動觀眾熱烈的情緒,以求創造現場氣氛。因為大家發現家長會誤以為熱烈氣氛,輕快動作就是孩子喜愛,於是全力捕捉購票「掌門人」的心理,追逐奔跑,鼓動情緒,成為了兒童劇的「迷思」,只有快速動作而沒有感動。這情況在台灣兒童劇界中最明顯,日、韓也有很多娛樂為主的兒童劇,至今依舊沈迷如此光景。當然,近年三地已經有很多反思及改善,商業作品也開始追求感動兒童。

    兒童文學改編兒童劇,分段與整體的連貫與平衡就變得重要,「金銀島」的複雜角色與情節,正是演員的功夫

    「交流溝通」方式,成人角色與兒童角色大不同

    演員需要運用角色與其他角色進行交流,這種交流不單是演員之間的事情,還需要觀眾知道他們的聯繫,與觀眾也有心靈上的折射交流,兒童觀眾因為同理心強勁所以對於演員的交流特別暢通。扮演兒童角色進行交流,就要知道兒童與人交往的氣質差別。平靜氣質的小朋友,會注意身邊所有其他孩子,對比自己與他人的不同,細節中尋找自我形象,用感官與世界交流。害怕氣質的小朋友,會對任何改變過份警惕,家長現場微細的接觸,及手背的撫摸會帶來安全感,適當時候用平靜語調向其解釋環境與人物改變的情況,孩子通過家長及熟悉的人與世界交流。興奮氣質的會好奇及主動接觸事物,大膽去探索陌生世界,他與人的交流,往往是冒險而新穎。當然,還有不同的敏感、規律性及專注力度氣質的孩子。所以,任何把兒童定型的表演,都不會滿足到所有兒童觀眾的需要。

    通過布偶進行交流,是演員的考驗,「睡美人」還要帶領觀眾思考勇氣、責任與愛心,並且流露人與人之間的豐富情感

    兒童劇演員必須觀察兒童世界與人交往的生活習慣

    The Stanislavski Method 書中介紹的其中一個溝通練習,正是「努力引起別人注意」。其實,這個引起別人注意的方式,正是兒童每日經常與成人交往的現象。孩子為了爭取家長及老師的注意,無所不用其極,但經常又被忽略。所以,兒童劇演員除了注意力練習外,也要好好觀察小朋友與成人交流過程的眼神、動作、表情、專注、能量及反應,嘗試知道他們的氣質,在處理交往上的差別。

    兒童成長,要靠觀察四週情況作為成長元素,他們是從專注中與別人進行溝通。於是兒童劇做動作的「調整與注釋」時,與成人角色就很不一樣。「調整與注釋」就是每一個角色動作背後心理動力的註解。成人角色是因為目標原因而動作,孩子可能只是這一刻的衝動,根本沒有充分理由。所以,動作就有所不同,例如因為家居環境太混亂而不想別人進入,大人與小朋友就很不同。因為一些不可告人的秘密,成人可能是生死攸關之事,而小朋友可能只是一個微不足道的玩笑。所以,成人與兒童角色,與相同的人交往現象,就出現很多不一樣的奇異變化。

    「夢想號出發」由三個意外踏上舞台的路人,通過兒時的回憶,與觀眾共同尋找埋藏在心中的夢想

    演員的體格與個人人格觀點的處理

    維持體力完成一個完整演出,是演員重要的工作,千萬不要用超越本身力量去表演,只能用原有體力的三成作業,所以演員在體能及體力上,必須有良好的鍛鍊,特別是兒童劇體能上的要求。演員必須自己在角色觀點、劇本判斷、與自我觀點之間,取得平衡,應該要帶給觀眾觀點上的刺激、感染、改變等為目標,演員個人的觀點原本並不重要,帶給觀眾的觀點才是核心,問題來自如果演員的觀點,與要帶給觀眾的觀點矛盾差異極大,演員在當中的掙扎,將影響他的表現能力。所以演員在接受任何演出之時,必須清楚自己們觀點,與演出項目及劇團的觀點差別,以避免與整體目標相距太遠,而出現演員內在巨大矛盾的壓力。

    「感情記憶」是斯坦尼斯拉夫斯基體系的第三個重要核心

    留待最後才介紹「感情記憶」(Emotional Memory),因為他是斯氏技法的另一重心。在三十年代之前稱之為 Affective Memory ,從字面上的分別,已經看到斯坦尼斯拉夫斯基晚年對此的理解改變。強調這是「感情記憶」而非假裝、模仿、構思出來的情緒記憶,他甚至覺得這是他晚年留給莫斯科藝術劇院各演員們最重要的寶庫,可以看出感情記憶就是達致演員真實入信,以致能夠完全投入角色的重要技巧。斯氏技法要求演員運用感官敏銳,去把事物感情進行回憶。這個構思,影響著很多不同演技培訓系統,大家都強調以感官去建構情感回喚的開端。

    演員如何可以鍛鍊感情記憶

    演員必須通過聲音、光線等各種感官與腦內戲劇情景進行連結,產生深刻的回憶反射,加深記憶,只要刺激事物出現,就會產生記憶回喚。感情記憶就是在排練時,把演員自己過去親身經歷的情感借給角色,用排練時的重複練習動作,注入角色之內成為記憶,再通過想像力與專注進行感官轉換、加減與重組,成為角色內在情感。再通過一些感官誘導,把感情回喚出來,於是角色的感情就變得真實。角色內在心理動力與演員生理動力必須平衡,演員要暫時捨棄自我、願望、情感等三個生命心理動力,去創造角色的自我、願望與情感世界。演員要平復內在心理因生活壓力導致不安的壓力,通過放鬆過程,轉換成角色所扮演的人物,並且要在排練中把內在創作出來的心理狀態,轉化成角色的「潛意識」。

    演員童年的單純、樂觀與寬恕,正是「感情記憶」在兒童劇場的力量

    兒童劇演員要好好喚醒自己的童年回憶

    兒童劇角色的感情記憶未必濃郁,而且很多只是一些嬰幼兒挫折遭遇的遺憾,例如在哈利波特中哈利對自己父母憶念的殘留片段。而兒童劇演員本人則不同,依靠成長過程,就有豐富的經歷可供參考。如何讓我們對兒童角色揣摩得深刻,依賴大家對兒童時記憶片段的完整喚醒,所以兒童劇演員要通過回到過去生活的地點,通過歷史及新聞圖片中,把兒童時期的記憶串聯起來,並且要把印象變得真實而深刻,才能有辦法感動兒童觀眾。如果兒童演員對自己兒時光陰模糊,可能沒法引起兒童的真實入信及感動。這些回憶不是懊悔與仇恨的感覺,而是童年如何以樂觀、單純及寬容面對生活的經驗。

    總結了斯氏技法的三大核心

    斯坦尼斯拉夫斯基體系重點是如何在舞台創造觀眾「入信的真實」,演員能夠把自己完全「假想」( If )成為角色,通過「感情記憶」創造人物心理狀態與外型,使演員完全融入角色之中,完全展現在舞台上,成為一刻的光輝,讓觀眾看到一個真實生命的人。所以「真實與入信」、「假如」及「感情記憶」等三項,應該就是斯坦尼斯拉夫斯基體系最重要的軸心,也是後來大部份演技體系發展的原點。想像力、專注及放鬆讓演員有「投入能力」,成為「假如…我是真的他」重要力量。演員外形、體格與內在情緒的管控,角色潛意識與心理,在創作過程的建立,成為「情感記憶」的幫助。通過舞台範圍的能量操控,就使演員置身「真實」之中,觀眾沐浴在「可信」之內。

    由 The Stanislavski Method 到八十年代的 The Stanislavski System 

    Sonia Moore 在八十年代把 The Stanislavski Method 的觀點與內容補充、延伸、轉化成另一本著作 The Stanislavski System (斯坦尼斯拉夫斯基系統),更全面向世界介紹斯坦尼斯拉夫斯基演技培訓系統的精髓。斯氏技法無論是舞台劇演員,或兒童劇演員,都是重要技藝基礎,而演員內在質素提升及反射能力,則是兒童劇演員面對兒童觀眾,另類重要能力。下一篇將與大家分享,兒童劇演員內在質素的加強及反射能力的建立,而 Michael Chekhov 的 On the Technique of Acting 正是其中一本,探索演員「內在質素加強」的工具書。

    Sonia Moore 的「斯氏技法」在八十代改編成「斯氏系統」

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