二十世紀初,英國的學生正進行戲劇活動

【童技無窮續篇】兒童劇演技培訓與各大表演體系(四)

米高.契訶夫( Michael Chekhov )俄羅斯藉演員、導演和編劇,四十年代在紐約開設個人戲劇工作室,成為著名演技培訓系統的開創者。著作「致演員」(To the Actor - On the Technique of Acting )影響世界各地表演培訓體系,被譽為歐、美八大演技培訓系統之一,影響深遠。他是世界著名劇作家,海鷗與三姊妹編劇-安東·契訶夫的侄子,也是斯坦尼斯拉夫斯基傑出的學生,斯氏演技系統承繼者,帶領著眾多不同演技培訓體系的發展方向。

進入角色的米高.契訶夫

米高.契訶夫「致演員」的中文版

斯坦尼斯拉夫斯基的反叛而優秀學生

米高.契訶夫雖然被斯坦尼斯拉夫斯基稱讚為「才華橫溢」的學生。但年青時其實也曾受過老師的嚴厲譴責,甚至被班級除名。事情是這樣的,契訶夫被老師要求扮演一個真實情景,他扮演懷念父親喪禮的景象,當時斯坦尼斯拉夫斯基被他精緻的表演細節,與真實的情感所感動,並聲稱這是「情感記憶」對演員產生巨大影響的一個證明,對他的表演功課成績推崇備至。可惜,後來大家發現契訶夫的爸爸還在生。

原來他的表演,並不建立在實際回憶體驗的再現之上,而是通過想像力,可預計產生的一種情感,把表演創造出來。這個發生在20世紀初的小故事,雖然讓我們知道他們師生關係之間的矛盾,同時亦發現契訶夫對斯坦尼斯拉夫斯基反過來影響的一面。因為這個刺激,形成斯氏在之後,就是30年代「情感記憶」概念上的重大變化。雖然契訶夫不是斯坦尼斯拉夫斯基體系的完美忠實信徒,但斯氏的確很欣賞他。就像斯氏如何欣賞梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold ) 一樣,一個與自己戲劇理論近乎相反的人,可以成為自己接班人,可以看出斯坦尼斯拉夫斯基作為大師,真是當之無愧。

梅耶荷德

表演藝術秘密在舞台與生活以外的地方

莎士比亞只創造了一個哈姆雷特,但誰又知道他心中的哈姆雷特是那種模樣,所以一切都來自演員的猜測,所以舞台上的哈姆雷特,其實只是演員心中的哈姆雷特。對於斯坦尼斯拉夫斯基而言,演員必須在人類行為與心理中尋找真實,而契訶夫則認定戲劇表演的秘密,在舞台與生活以外的某些位置,存在於演員想像深處的某個空間。 因為舞台這個神奇通道,演員與觀眾結合在一起,加上演員創造力的能量,及角色性格的建構,由肢體動作、表演與聲音,產生出特殊氣氛,一種純粹的舞台力量。所以,舞台表演已經不是演員投入角色展示真實生命這麼簡單,而是演員借用角色身份,發表一個舞台藝術的震撼及感染力量。契訶夫二十年代在莫斯科創造了多個膾炙人口的角色,他通過角色造型與肢體特徵,可以純粹通過外部形象,為 Erik XIV 一劇,建立一個吸引觀眾,腐敗無能的瑞典國王,廣泛受到注目。

契訶夫在俄羅斯的遭遇,沒有像斯坦尼斯拉夫斯基對他的寬容

契訶夫不會向學生發出像斯坦尼斯拉夫斯基一樣,集中注意力、天真地去表演、感受熱度等,過分抽象的指令。就以放鬆為例,契訶夫只會要求學生用一種「輕鬆的感覺」行走或坐下,心情受肢體行為動作的影響,會間接讓演員內在產生一種輕鬆的感覺。可惜他的創新與前衛藝術思想,不容於蘇聯的保守勢力,被指為「唯心主義者」、「神秘主義者」而禁止演出。幸好他的成績與觀念,引起很多當代舞台藝術家及導演的興趣,其中包括奧地利導演萊因哈特( Max Reinhardt ),使契訶夫有到伯林發展的機會,並且可以流浪西歐多年。後來,他婉拒了俄羅斯另一重量級人物梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold ) 力邀,回到莫斯科發展的要求,走上世界舞台,二戰前到了美國發展,成就了一個表演體系的誕生。從萊因哈特與梅耶荷德兩位當代戲劇舞台大師,對他的欣賞及愛護,可以看出他的演技的確出眾,概念突出。

柏林萊因哈特的塑像

契訶夫體系在四十年代的美國,才凝固成世界演技體系

契訶夫顛覆了斯坦尼斯拉夫斯基的基本手段,強調演員需要思考自己的身體,在動作中尋找特殊肢體特性,達成一種輕鬆、整體、形式及美感兼具的狀態,這種「心理姿勢」(Psychological Gestures)會成為演員創作潛意識的開關鍵。只要演員通過姿勢與動作,把情緒的特質加進,不必叫喚起演員個人的情感經歷,也能使感覺清楚表達給觀眾,在他們心中創造深刻而特殊的角色。1941年,契訶夫工作室的董事索莫夫(Yevgeny Somov ),提議契訶夫集中精力去完成一本他個人風格的演技教科書,1945年俄語版的 On the Technique of Acting 誕生,1952年荷里活製片人倫納德(Charles Leonard)進行英語修訂,加上 To the Actor ,就成為今天的版本。

契訶夫書中就「心理姿勢」(Psychophysical Gesture)的插圖

視覺對想像力刺激最大,通過想像力建立演員更高層次的自我

契訶夫體系重視身體姿勢,及想像力的全面開發。他的培訓活動由「想像力」開始,而想像力的培養,可以在日常生活展開,演員從書本或閒暇空想中凝聚,在旅行中與陌生人之間,獲得增益。關鍵是,演員是否能建立一種創造性的「凝視」(Gaze ),通過視覺穿透事物的本相,看透背後更豐富的生命特質,並且能灌溉演員的心靈,在舞台呈現及感染觀眾。演員要練習,觀察所有建築物的細節,捕捉其線條、形狀、規模、重量等等,並且要猜想建築結構如何?建材如何搬運到現場?反思如果建築物結構有所改變,又會發生什麼事情?演員還要練習,多看不同的劇本、文學、神話,在過程中穿透角色背後的各種感情,掌握當中的命運邏輯,運用「想像力」把演員自身投入當中,把養分抽回給自己,成為「高層次」的自我。

想像力外,專注也是揭示生命奧秘的手段

想像力以外,「專注」也是另外一個重要的訓練。演員需要專注欣賞大自然的環境,從河溪、微風流動及各種生命動態線條之中,尋找當中的規律。專注小花、小草的生命綻放,看到從小到大的成長過程與變化,揭示生命的「奧秘」,就是不用學習,直接從大自然的默示中,把自己天賦而來的力量,喚醒起來。留意天氣的威力,從閃電、雨水、冰雹、飄雪中,感覺當中的威力,從溫柔到殘暴,把大自然的「心理姿勢」通過專注,轉化成演員內在情感的力量。如果,斯坦尼斯拉夫斯基技法是把演員深藏在心㡳的情感記憶挖出來。如果,「演技六講」是教導演員借用文學家、藝術家的情感直覺,把人類的感情寶庫打開。契訶夫就是要求演員,通過想像與專注,去揭示生命與大自然的情感奧秘。

高屬次的人,就是更具創造力及分辨善惡能力的人

通過想像力的專注,希望演員能演化成為「更高層次的人」,高層次的人就是更具創造性,能分辨是非、善惡,能跨越文化、時間的束縛,幽默與客觀的人。如果,「假如」、「真實入信」及「情感記憶」是斯坦尼斯拉夫斯基的精華,這樣「心理姿勢」及「更高層次的人」則是契訶夫體系的軸心。一般演員很需要這方面的能力,兒童劇演員更需要。原因是兒童劇所涵蓋的角色,每每超越一般常人,很多擬人法才擁有生命的角色也會出現。通過自然觀察衍生出來的情感,正好就更容易擁有這方面的自然力量。孩子喜愛擁抱大自然,兒童劇演員當然也要配合,更需要從大自然中攝取這份能量。

高層次自我與做中學,融合貫徹,實踐成戲劇在教育的基礎

契訶夫要求演員通過童話、神話,吸收角色的養分,從這方面看來契訶夫體系,似乎十分適合兒童劇演員,因為童話、神話同樣是兒童劇營養的來源。契訶夫強調要重複相同動作很多次,從中感受角色當中規律與特質。而演員很多時候,要通過實際演出過程的一刻,才能真正體會角色的真相,所以連續演出場數越多越好。這可能也是世界兒童劇界不斷強調,連續長期演出(Long - run )好處的原因。同時由於「演出過程」可以成為尋找「更高層次自我」的方法,合乎近代教育發展年輕人的目標。契訶夫體系與杜威教育理論「做中學」融匯貫通起來,就是在扮演「疑難生活經驗」中學習,並且借「演出過程」提升層次,戲劇就成為兒童成長正面及積極作用的工具。英、美學校一直重視戲劇表演活動的傳統,正因如此。栽培具戲劇天賦高的年輕人,當然重要,但最重要是同時使普及年輕人在戲劇感染中,成為更高層次的人,達成普及教育目標。

能明辨善惡才能感染兒童

更重要就是契訶夫鼓勵演員,需要有分辨善惡的能力,這一點對兒童劇演員很重要,例如在著名繪本童話「長襪子皮皮」當中,反斗好動,擅長破壞的小女孩皮皮,及膾炙人口的小木偶 Pinocchio ,以致中國反抗天命的代表-孫悟空,他們都不是凶惡的壞人,而是年輕人成長過程中,對世界公義沒有彰顯的不滿控訴。很多兒童劇創作人員會認為,兒童劇主角必須是乖乖小孩子的世界,其實反叛才是成長的主軸,但反叛不是一種邪惡,如果演員沒有這種分辨善惡能力,就很容易帶給兒童一個錯誤的方向。另外,兒童劇是給兒童觀眾未來生命的啟示與感染,所以任何當下敘述的事情,都可能會過時。契訶夫論述要求演員要擁有時代能力,跨越時代與文化的力量,對兒童劇更加重要。若果二十年後作品依舊感動觀眾,才算是真真正正的好演技,因為兒童劇正帶領兒童走向未來的二十年。當然還要通過角色交換,演員嘗試分別扮演正角及反角,兩方面的行為,嘗試參透正反兩者的差別,深刻明白善惡之間的特質。

廣東省木偶劇團來港,由「明日藝術教育機構」主辦的「長襪子皮皮」演出

「心理姿勢」創造角色,需要通過「氣氛」的塑造,才能隨時喚醒角色

通過「心理姿勢」的練習,演員在發掘角色的特質,通過這些探索角色生命的過程,角色會開始反過來推動演員,進行各種動作的表現,當角色反過來控制演員的時候,這就是演員與角色我中有你,你中有我的最佳時機。這時候「感情記憶」系統就大派用場,因為在排練中突然閃出角色與演員完全融合的一刻,可能只是一瞬即逝的靈光,不會長期擁有及隨時再出現。演員需要通過情感記憶,有待演出的時候,把情感喚醒回來。當然,演員需要擁有這種喚醒能力,就必須依靠「氣氛」的創造,就是在排練中把氣氛與情感掛鉤。兒童劇演員不單需要在排練中創造這種氣氛,更需要用強大的專注力,讓兒童觀眾不會打擾這個氣氛下的環境,特別是充滿情感而非嬉笑怒罵的正劇。因為舞台凝固的氣氛存在,所以演員的情感記憶,就不會輕易消失。

斯坦尼斯拉夫斯基是演技大門的鎖匙,契訶夫則是演技修煉

當我們看過他的理念與著作,會發現契訶夫的演技教育,似一個演員的哲學修養,多於一個演員的技術鍛鍊,坦白講大家可能需要多次閱讀他的著作,才能真正掌握與參透,難度不低。這無怪契訶夫自認自己的演技訓練,才是真真正正的大學程度。這個態度,無損大家對斯坦尼斯拉夫斯基的尊重,因為沒有斯坦尼斯拉夫斯基演技系統的發展,一切演技培養都無從開始,彷彿斯坦尼斯拉夫斯基就是演技入門的鎖匙。為什麼到演技中段,就是演技派系𨒂伸發展的各個體系,選擇以契訶夫作為代表,理由極為簡單,因為在當中其他好幾個不同技巧,包括:Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique 、Uta Hagen Technique ,無論「擺脫思考」、「反射性反應」、「自覺的感受」、「避免過度理智」,都只是面對演員在電影及舞台表演過程當中,過分思考造成壓力的應對,可以算是治標為主,可能不太治本的技法。

契訶夫體系著作

演員需要脫離陳腔濫調,成就剎那光輝

契訶夫體系則直接進入心靈深處,通過形體姿勢的刺激,探索潛藏在心靈下的天賦扮演能力。所以研究契訶夫的演技系統,就是研習斯坦尼斯拉夫斯基以後,最重要的下一步。通過「心理姿勢」、「更高層次的人」及「氣氛」的創造與練習,可能已經把 Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique 、Uta Hagen Technique 的各種訓練同時完成。彷彿武功學習,斯坦尼斯拉夫斯基的系統是套拳及散手,Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique 、Uta Hagen Technique 則是搏擊實戰的操練,而契訶夫就是武德修為的建立。如果斯坦尼斯拉夫斯基使演員脫離陳腔濫調,使演員成為真實的生命,契訶夫就是把演員與角色升華成為「藝術品」。仿佛「蒙羅麗莎」畫作,不再依賴畫家及模特兒而存在,一個獨立在世界生存的永恆個體。當然,角色創作沒有畫作幸運,不能永恆發光,但可以成為剎那光輝的一刻。

扮演是找到更高層次自我的過程

普及戲劇藝術可能才是終極目標

如果,斯坦尼斯拉夫斯基技法是我們攀上演技天國的階梯,契訶夫體系就是舞台天國的屬靈生活,下一篇介紹的 Viola Spolin Technique 就是墮入凡間的天使。Viola Spolin 通過一系列練習和遊戲,允許學生互動及建立學習自發性,以「即興扮演遊戲」作團體方式活動,讓演員集體學習,依靠肢體語言傳達訊息,使演技降臨在所有人身上。因此間接造就在普及教育上,表達、解困、合作的能力增強,恩惠給所有人的普及技法。

經過四篇文章,從斯坦尼斯拉夫斯基到契訶夫,分享了演技培訓從開端到深化發展的軌跡,接著介紹 Viola Spolin Technique ,一個給普通人都可以修煉的戲劇培訓體系。系列文章把 Viola Spolin 體系放到最後,是深信能把戲劇藝術普及化,才是戲劇藝術可達的最高境界,終極目標。當然,如果能把當中的優點,更多移向基礎教育上,讓人人受惠,將會是更完美,這就是「教育戲劇」的使命。

戲劇對兒童成長學習貢獻很大

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