「雪條公主」的梁文穎

童技無窮 — 探索各表演體系對兒童劇演員培訓的影響(三)

查伯克演技課堂的設計,當然是針對電影演員,因片場拍攝需要,使表演變得支離破碎。但其實兒童劇也因兒童觀眾過分的熱情而不能順利連貫,分別只是電影的觀眾不在拍攝現場,而兒童劇觀眾雖然在現場,但過分投入,順暢表演的困難可能很大。查伯克的「十二步驟表演法」,教你如何運用創傷、痛苦、困擾、需求、渴望及夢想,去驅使角色,達到感染觀眾的目標。當然演員個人心理阻礙要戰勝,扮演角色過程的阻礙要克服,也要倒過來通過創造角色的阻礙來成就性格特質。演員僅僅做到表演真實是不夠的,演員工作是要用表演來引發觀眾,讓他們獲得感染、刺激及興奮,才算成功。

角色經歷是角色的個人潛意識

查伯克第十一個技巧是「角色經歷」(Previous Circumstances ),創造屬於角色非常個人的經歷,可能與戲劇故事沒有半點直接關係。演員通過一些特別經歷的設定,作為影響角色獨特行為的基礎。與「內心視像」不同,「內心視像」是通過想像力設定角色面對某一情況的出現,自然擁有的心理反射狀態。也與「背景事件」不同,「背景事件」是角色這一刻故事情節發展,連綿不絕的事件「前因」。而「角色經歷」是通過想像力為角色設計,與故事發展不一樣,但影響着角色的潛意識,與行為發展模式的生命經歷。

「角色經歷」是角色個人獨特經歷,影響他對不同際遇,產生與別人不同的反應。演員投入角色時,必須包涵演員過去的經歷,與他成長感受。要時刻注意演員與角色取向、位置、目標、想法的差距,因為如果這一點拿捏得不夠準確,觀眾就只會見到演員而非角色。很多明星級演員,都有此情況,就是在任何電影當中,觀眾見到演員本人而非角色,只是感覺這個角色很似這個演員本尊,很多韓劇及港產影視,都會出現這種狀態,失去了藝術意義。

演員需要磨練,兒童劇演員更需要

兒童劇當中配角更難把握

善演兒童角色的梁文穎,在不同節目中就要嘗試不同的挑戰,在「雪條公主」中她就要飾演一個有教養,但環境所迫要下嫁給香港一位老先生,屈居於深水埗「碌架床」的內地新來港中年媽媽,如何在香港委曲求全。這個角色已經再沒有夢想,只求盡自己責任,教養孩子及照顧病重的年老丈夫,人生目標只剩下滿足孩子與家庭需要,要充分演繹這個角色又不影響兒童觀眾的人生盼望,真是功夫所在。戲劇故事主線與這角色一點發展關係也沒有,要演繹角色,如果只停滯在一般電視劇水平,孩子生性就喜歡,孩子錯誤就發牢騷的媽媽,一定不被大家接收。這個就靠「角色經歷」拿捏的功夫,合乎情理地讓家長觀眾與小朋友入信與同情。

順著自然,養成長期的鍛鍊習慣

查伯克最後一招,就是「順其自然」(Let it Go ),演員順著劇本的流動發展,並長期養成的一種鍛鍊,彷彿當年粵語電影「如來神掌」的第十式-萬佛朝宗,集各式技巧的大成,順其自然就能產生吸引觀眾、感染年輕人的能量。演員要長期養成謙虛、學習心態,與進取習慣,敢於接受新挑戰,努力把表演技術進化成心得,流暢而不露痕跡地,應用在所有表演之中。

這個「順其自然」的要求,似乎是所有演員共同的願望,不是特別針對兒童劇演員,但基於變化多端的兒童劇場環境,而變得更為重要。演員更要尊重行業操守,及每個藝術單位不同的排練時間表及進度要求,接受特別的訓練及工作分配,順其自然地貢獻自己的才華,使作品與其他藝術工作人員合作下,共同按部就班地完成。自然順暢地產生,而渾然天成地成為一個整體。共享集體榮耀,而不失個人的滿足感。

查伯克親身講述她的表演方法

來為查伯克技巧來一個的結帳

角色總目標、分段目標,就是演員面對不同劇本需要時的分析準備。背景事件、角色經歷、阻礙、內心視像、內心獨白,就是創造角色的基礎。替代、行為動作、節奏和行動、第四堵牆的空間探索,就是深入角色發掘的行動。最後,就是順其自然,不露痕跡地創造角色。講完當下荷里活及內地演員訓練名家的著作,轉過來講一本影響兩岸演員七十多年的演技著作「演技六講」,當年或許也有「表演力」一書今天的影響力,甚至有過而無不及。

斯坦尼斯拉夫斯基的重要繼承者

理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslawski )的「演技六講」,是一本很特別的書。作者1889年生於波蘭華沙,十六歲起就從事舞台演員表演,電影、戲劇導演工作。1914 年開始在俄國的影片中演出。他年輕時曾在莫斯科藝術劇院斯坦尼斯拉夫斯基的指導下學習,1918 年他與人合導布爾什維克的宣傳片「麵包」。1919 年回波蘭後,卻參與了反對布爾什維克運動。之後赴美,二十年代成為百老匯及荷里活導演。1937年他在拍攝《陳夫人的臨終》時突然去世,年僅四十八歲。

「演技六講」作者理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslawski )

寫作方式生動有趣,好像小說一樣,易於閱讀

他三十年代在美國寫的「演技六講」,分析了斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法,是闡述「方法演技」其中一本最出色的著作。以對話方式進行演技教授,有小説的吸引力。作品故事環繞一位18歲充滿羞怯,藝術就是他生命的一切,愛好演戲,充滿熱誠的紐約女孩子。她的演技一直被人忽略,求救無門,尋求專家的「我」,進行學習對話。

少女的熱盛與困擾,更能使讀者感同身受

一個熱誠已被裁定為演技不足的人,心急如焚想學習演技。對於一般讀者而言,真是「感同身受」,更易認同。作者、專家,這個「我」,苦口婆心地幫助一位演技平庸的年輕人,或許一切只是虛構的小說故事,但因為有了角色,使一部演技手冊不再枯燥乏味。以小說般的描寫去理解演技的特質,更使人有生命力量的真實感覺。使這本書不單純是表演藝術演技學習的講義,不只是動作、說話、呼吸、放鬆、舞蹈、節奏的一課又一課訓練。而是從心底中把基本訓練要求,向前推上一格,從哲理層面帶領年輕人成為優秀的演員。

一本似劇本結構的演技教科書

開始時,一個驚恐及困惑的少女尋找協助,一年之後,因著專家教授的專注力練習,已經略有所成,希望更加深入,帶上微笑與老師再見,承接著故事的發展。好些日子之後,從電影拍攝經驗中,她感受到表演被拍攝現場嚴重切割,而產生不明的憤怒及不安,出現矛盾。後來她更因排練困惑,而感到身心疲憊,一個觀察演員排練多年的看門人因此順勢加入,使對談的內容更為豐富。姨媽的出現,一個普通人對演員的錯誤理解及偏見,使故事更峰迴路轉,衝突更加突顯,於是需要更多支援,才得到全面的解脫。最後,女孩子突然再出現,與老師共同成全演技培養故事的歷程。

演員永遠在百變中感染觀眾

「演技六講」,由專注力開始

專注是一種品質,引導我們將所有精神集中在一個特定的目標上,而且只要我們對目標有興趣,這種狀態就能一直維持落去。看到這個培訓格局,明顯比「查伯克」技法更為基礎。專注力是演員最重要的基本工作及訓練。進行專注力的長期鍛鍊,把角色的精神面貌重現出來,其實需要有平時探索的訓練時間,當然還要有深入進入角色的實踐時間,把集中注意學習的部份,實際應用在角色身上。通過向角色專注產生的戲劇張力,讓觀眾專注力停留在角色身上,而產生感染的後果。專注力的平常訓練,就應當從感官開始,就是聽覺、視覺、嗅覺、觸覺及味覺。

最先翻譯「演技六講」的著名內地導演、演員鄭君里

專注訓練由感官開始

選擇正確聆聽及觀察方向,刪除不必要的內容。表演時,只專注在必要的事物上去,戰勝觀眾在過程的入侵與打擾。當然我們明白演員還是需要進行更多肢體、舞蹈、節奏訓練,這些訓練使演員的身體變得敏銳,有了敏銳的身體,加上專注的耐力,表演就有很好的開始。於是專注所吸收的精神面貌,就可以通過身體輕而易舉地表現出來。還要,專注在文學及其他藝術的欣賞,演員讓自己擁有高精神文明的美感能力,剪裁事物更有方向及力量,並且能夠從中獲得更多象徵的意義。讓表演更簡單直接,更有深度,角色精神面貌更栩栩如生。平時,兒童劇演員把專注放在周邊兒童的觀察,全力從兒童文學中去吸收養分,並且要使自己如兒童般擁有聽覺、視覺、嗅覺、觸覺及味覺的敏銳,與孩子擁有相近的心思意念。

情感記憶是斯坦尼斯拉夫斯基表演方法的核心

一般演員經常會有一個迷思,就是以為說話大聲點,用多點感情。修剪台詞的時候,完結得很有韻味,講話抑揚頓挫很有節奏,就是很好的演技。其實角色沒有真正的感情,又或者沒有從內心表現出來,只是一些表面的情緒控制,而不是人內存的感情記憶,角色一樣沒有生命。就角色過去作選擇性的記憶,未必擁有全部感覺,但起碼擁有核心感情。更重要是要把這些感情變成象徵性事物,只要我們一聞到、嘗到、看到,感覺就能自然湧現。如果演員因專注力的訓練,讓情感記憶敏銳,把「情感記憶」庫變得豐富,已經很好。他們還需要創造一個提取密碼。只要角色任何際遇與情景重現,感情就能恰如其分,順其自然地流露出來。

情感記憶在雲端,還是內存

當演員能夠與角色感同身受,就是角色已經進入演員裏面,演員就是他的軀殼,角色成為他的靈魂。每一個劇本創作的時候,都有劇作家的終極目標,探索劇作家及角色終極目標,靈魂深處的想法、需要及情感,正是演員的主要工作。所以演員情感記憶必須擁有創作的三個進入步驟,首先是從劇本開始,之後顧及導演意圖,最後就是角色靈魂深處的探索。演技六講與方法演技,在「情感記憶」的分別,就好像手機「雲端」與「內存」的差異。斯坦尼斯拉夫斯基表演方法的「情感記憶」是手機「內存」,如果佔據數據太多,運轉速度自然就會減慢。而演技六講的是「雲端」數據,有需要時才馬上提取,儲存量大而不易造成「當機」。兒童戲劇角色變化多端,把「情感記憶」放上雲端,更為必要。

演員的嬉笑怒罵、快慢輕重,帶給觀眾快樂與思考

每一個戲劇動作正如樂章中的音符

角色生命就是一連串的舞台動作,每一個動作片段,就是這個一連串動作的其中一個板塊,縱橫交錯才成為角色的整體面貌,不同的角色交疊在一起就產生戲劇的最終感染力。劇本中舞台動作指令,就正如樂譜上的音符,抽象符號中蘊藏高深意義,而每一個音符只代表著一個簡單的音階,實際上真正的關係,就是這些音符的串聯,舞台動作也是如此。舞台動作需要多番重複鍛鍊,不是因為這些演員沒有把握,而是這些舞台動作需要流𣈱貫穿在一起,才能成為一個整體,配合角色靈魂深處的情感。

好好掌握個別戲劇動作,並且串聯在一起是兒童劇成敗的關鍵。因為兒童專注意力短,戲劇必須折斷成多個片段,各自獨立,中間加入觀眾呼吸、鬆弛的位置,而又有效地使兒童觀眾不自覺地把片段串聯在一起,才能發揮戲劇作用。所以兒童戲劇演員的動作連貫,就算是一個簡單的動作,必須使觀眾與前面部分連結,就像「小袋鼠的安全帶」的兩個演員,不斷穿梭在多個角色之間,與休息抽離角色的小轉折片段內,通過「戲劇動作」的設計及連貫,使角色與故事在暫時斷裂之間,依舊能連接。而「戲劇動作」在演技六講的描述,與查伯克步驟在行為動作、節奏和行動的兩個篇章,在針對電影演員上,有異曲同工之效,對兒童劇演員也很重要。

演員穿梭在「小袋鼠的安全帶」的不同角色之間

人物塑造是第四講

演員扮演的每一個角色都是在舞台呈現一個人物的全部精神面貌,包括他的身體、心理、情感及靈魂。演員要成功地把人物演得逼真,必須能創造他的獨特性,獨一無二、與眾不同,脫離一般普通的境況。從外型一直到靈魂深處,身份、地位、年齡、性別、性格、教養、言語、情感、動態、經歷、愛恨都要包涵在角色塑造之內。服飾、姿態、動作、說話、節奏是角色靈魂深處的呈現,也是觀眾接觸到的最重要媒介,雖然只是包裝,但觀眾要從這裏才能進入這個角色的內部。

很多時候劇本總希望角色能夠發表哲學性的表述,彷彿一個聖人在宣告真理,但角色本身未必擁有這種能力與強度。如何平衡劇本需要我們達到的目標高度,與一個角色應有水平的差異,就成為重要的選擇。闡述高深哲學內容,讓人覺得是幼稚角色自覺性可傳達的範圍,將是兒童劇表演成敗的關鍵。

無論古今中外,他們都在創造一個舞台上的真實生命

「觀察力」是產生專注的開始,也是深入發展的力量

必須在平常周邊生活當中,傳媒報導之內,進行人物觀察,掌握其衣飾、肢態的輪廓,通過同理心猜測其內心世界的想法,運用想像力把周邊環境進行組合,才能創造與別不同,細緻而真實的角色,當然特別要注意特殊人物的生存方法。也必須長期保持一種接受、鑽研及清晰反思的態度,與劇作家及導演就角色細節提出意見,進行交流及嘗試,尋找彼此之間的共識。敏銳觀察力的建立,就是演員更上一層樓的台階。兒童戲劇演員,必須每天努力地窺探身邊及社會上的兒童言語行為。

節奏與速度輕快不一樣

兒童劇場演員都有一個迷思,以為孩子沒有耐性,加快速度就能吸引觀眾的眼球,沒有錯兒童劇更需要清晰的節奏,但不是樣樣快板。每個人的生活,基於不同環境的情況,都有快、慢、輕、重、抑、揚、頓、挫的行為變化,掌握角色適當的拍子,應快應慢,使表演更加被觀眾瞭解,並且更有吸引力。節奏才是所有藝術表現的根本,利用節奏變化吸引觀眾的注意,速度明快只是看似節奏的冒牌貨。舞台節奏不單是動作,還包括音調、形態、言語、顏色、空間,這些有規律,按照角色與劇情發展的改變,就使戲劇充分吸引。

演技六講與查伯克步驟加起來,是兒童劇演員很好的培訓初階

以「演技六講」作為演技基礎的鍛鍊,當掌握基本入門能力,再從查伯克的「十二步驟表演法」尋找更深入的探索,是發展兒童劇表演技巧培養的其中良好基礎。日後,會推出「童技無窮續篇」,進一步探索俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」訓練,與其美國學生 Stella Adler 強調「從外入內」的表演技巧,與 Michael Chekhov 側重演員「想像力與身體感知」的技巧,這些鑽研「方法演技」之後的改良體系。共同深入探索這些革命性表演體系,對兒童劇演員培訓的影響。

演員在兒童劇中,經常要穿插在人與偶之間,出戲入戲,把不同片段串聯一起,其實難道更高

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