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童技無窮 — 探索各表演體系對兒童劇演員培訓的影響(二)

2021/5/17 — 14:14

「屋頂上的小飛B」劇照

「屋頂上的小飛B」劇照

查伯克的「十二步驟表演法」強調是教導演員如何運用情感,而不是把情感表現出眾作為成果。所以表演技巧的高低,不是情感表達的好壞、真假,而是通過情感操控,讓角色能牽引觀眾,進入劇本的總目標,達成藝術感染效果,才是真正成功。這一概念對兒童觀眾十分重要,表演更不單純是內斂情緒的掌握,也不是情緒爆發,因為太多「內心世界」及「怒火」,不一定能在舞台上調動起觀眾的情感反應,表演是讓兒童觀眾獲得感染與衝擊。表演是情緒的應用,需要考慮觀眾的存在,儘管影視方面他們並不真實在眼前,但他們觀後反應才是表演的真正目標。「十二步驟表演法」超越單純自我「情感回憶」鍛鍊,通過方法讓演員有效,及迅速地把表演傳遞給觀眾。

查伯克與他的著作「表演力」

查伯克與他的著作「表演力」

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查伯克的表演技法使演員能「華麗轉身」

查伯克方法雖然明顯較為針對電影演員的需要,那種因拍攝現場工作需要而被人為分隔成片段的情況,與兒童劇場被兒童觀眾情緒投入的人為折斷連貫性,對演員的影響似乎極為相似。這套講求表演者對觀眾效果的方法,對兒童觀眾直接投入干擾演員表達的兒童劇場,可能有很大幫助。但我們要接受一個限制,就是她所訓練的學員,大部份都已經有一定演技基礎,只是從查伯克的培養中「華麗轉身」,成為成功演員。盼望我們在未有一套完整兒童戲劇的培訓體制之前,嘗試給接受過專業舞台培訓的演員一個「華麗轉身」機會,思考如何進入兒童戲劇的演技世界。

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逐一探索不同的表演技法,共同尋找兒童戲劇演員的訓練系統

上一篇與大家已經分享了查伯克四個步驟,就是角色總目標、分段目標、阻礙及替代,大家開始對查伯克表演技法有點印象,或許也開始思考這技法對兒童戲劇演技的啟發與幫助。如果大家已經擁有演技基礎培訓與研習,好像接受過俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」訓練,及周邊蛻變及衍生出來的各種技法,例如與史氏系統十分接近,以專注力與感情記憶優先,Richard Boleslawski 著作「演技六講」所描述的培訓。

內地出版的「演技六講」,在內地有很大影響力的演技系統

內地出版的「演技六講」,在內地有很大影響力的演技系統

當然還有,史氏在美國學生 Stella Adler ,她的著作「The Art of Acting 」中強調「從外入內」的表演技巧,與 Michael Chekhov 側重演員「想像力與身體感知」的著作 「On the Technique of Acting 」的練習,這些都是鑽研「方法演技」之後,進行反思與改良的體系,最後再回首加入查伯克技法或許會有革命性發現。童技無窮系列文章,將會陸續分批與大家分享各種表演體系,期望通過介紹與分析,刺激大家找出更多可供兒童劇場演員進行培訓的體系,為本地及世界華語世界建構對孩子有貢獻,他們喜愛的兒童劇場。

斯氏在美國的著名學生 Stella Adler ,她在方法演技之外,開啟了重要的演技培訓發展,網絡上當年她與學生上課的照片

斯氏在美國的著名學生 Stella Adler ,她在方法演技之外,開啟了重要的演技培訓發展,網絡上當年她與學生上課的照片

「內心視像」是查伯克十二步驟表演法的第五步

回到查伯克表演法,第五個步驟是「內心視像」(Inner Objects),當角色聽到或想起某人、某事時,在腦海中浮現的心理畫像,及因此產生的情緒反應。內心視像是感情層面的事,而非單純對外型的記憶,他是一個演技練習,同時也是演員在表演過程的備戰功夫。當演員面對外在環境,與內心視像在感情層面互相結聯,角色產生當下情緒反應與感覺。演員把這些形象與感覺,互相交疊,關聯在一起,使角色自然而然,作出反射性的表演動作。

以「花木蘭」作例子,表演嘗試引入東歐的風格,把角色進行組合及分拆,就是舞台上眾多角色都同時由人及木偶分別飾演,杖頭木偶更需要多於一人操控一個角色。而且,還要仿佛電影的近鏡與遠鏡,無縫地把表演以蒙太奇手法連接,讓不同演員同時進入此角色,共同面對當前情緒,腦海中共同呈現相同心理感覺,表演才能統一。當演員一進入擋板後邊,相同角色便會以木偶師操控的戲偶形態馬上連貫出場,表演下去。於是在排練時演員之間的「內心視像」統一,就變得十分重要,否則人戲與偶戲就會變成兩個獨立個體,更大挑戰是演出由香港演員及廣州木偶師合作。

花木蘭的劇照

花木蘭的劇照

花木蘭的劇照

花木蘭的劇照

內心視像使兒童觀眾在角色被分拆下也能有統一印象

還記得「花木蘭」首演之後,在地鐵車廂內遇上熱情小觀眾,詢問她喜歡什麼角色,她毫不含糊地説,最喜愛會騎馬及對爸爸很好的「花木蘭」,而這兩部分別由杖頭木偶與真人演員所表演的不同片段,所以兩者之間,無論人戲及偶戲,在小觀眾的心中已經合二為一,演員已經成功達成表演的統一性,當然歸功角色的「內心視像」。通過「內心視像」角色自我的性格得到建立,影響着他生活的一舉一動。當然有時也會變成角色的偏執,產生角色負面行為,也可能產生角色性格與心理,影響著各種選擇,因此也帶來表演的戲劇性果效。

角色目標影響着整個片段的節奏與行動方向

第六個技法是「節奏和行動」(Beats and Actions),角色在每一個片段都擁有一個獨特目標,而且影響着整個片段的節奏,及行動方向。當角色在片段中的想法有所改變,節奏就會隨著改變。角色行動的變化,就是他意圖改變的表現。演員通過行為,嘗試發揮改變角色的作用。真實兒童生活的節奏,基本上算是規律、正常與平淡,原因來自他們的預測能力不足,及沒有太多生活操控話語權所導致。同時另一角度也可以算是最多突發事件的人生階段,由於平淡,所以任何小事都可能帶來他們重要的衝擊,兒童角色生活自然也會近似。兒童劇當中就算角色不是兒童,也是一種兒童的化身。兒童劇角色按既定目標開心地恆常生活,可惜永遠有不似遇期的事情發生。而產生兒童戲劇矛盾、衝突的開端。因此兒童戲劇演員要應對行動節奏上的突變,必須多下功夫。

兒童生活經常受突如其來事情所影響,節奏與行動就有所改變,兒童劇角色自然也近似

用1993年在美國參與實習的作品,明尼亞波里斯兒童藝術劇院(The Children Theatre )的 The 500 Hats of Bartholomew Cubbins 演出作例子,Bartholomew 只是一友善的小男孩,過著優哉游哉的平淡生活,突然之間帽子脫下來,馬上會生出新帽子,不能除帽鞠躬面臨無妄之災,觸犯對國王大不敬的死罪。他與同情者努力想盡辦法希望把帽子脫下,行動、節奏與平常生活出現翻天覆地的大變。由休閒與樂觀,生活平淡的小朋友,變成面對生死相博的緊張時刻。小朋友如何說服大家,自己不是有意脫不下帽子,也要如何尋找及感染別人的協助,去脫下帽子。節奏與行動就在每個片段中不斷改變,演員的拿捏一點都不簡單。

五百頂帽子的繪本

五百頂帽子的繪本

五百頂帽子的場刊

五百頂帽子的場刊

五百頂帽子的佈景

五百頂帽子的佈景

五百頂帽子的劇照

五百頂帽子的劇照

角色獨特的行為與節奏,正好確定身份、性格

無台詞下的動作,更需要節奏配合單元的行動目標,去發揮內容的表達。角色獨特的行為與節奏,正好配合確定身份、性格,並且可以在旁借用來向觀眾描述周邊的角色是誰,為別個角色身份作出定義。以「紙船」一劇為例,爸爸早上起床緊張生活的急速節奏,催逼着女兒跟從,父女之間的關係就很明顯。爸爸沈迷工作在手機與平板電腦上的行為,但又反對女兒模仿,兩者的關係與矛盾就呈現。節奏在單元片段的行動當中,必須配合專注與動力的高低。節奏與行動如流水,必須流暢進行,雖然有所波折,但不能太過突然及違反自然發展規律。兒童劇演員更需要努力觀察、感受、模仿周邊生活的小朋友,學習他們的動作,及轉換節奏的情況,才能掌握兒童的節奏規律。

「紙船」劇照

「紙船」劇照

一件事情發生的背後情感與依據就是「背景事件」

查伯克的第七個技巧是「背景事件」( Moment Before ),就是一件事情發生的背後情感,與事情發展情況的依據。查伯克要求學員練習時要問自己三個問題,第一、在這場戲裏面角色想要什麼?第二、角色為什麼迫切需要這東西,背後的原因?最後、為什麼要在這一刻進行?通過演員自我反問,使我們掌握角色背後動機更有依據。角色在這一刻情感有未能解決的情況,與背景之需要,有著密切關係。而兒童的需要,背後原因可能每每更簡單、清楚而直接,演員處理角色時,必須同樣清晰。

兒童的「背景事件」每每單純與直接

「金銀島」中男孩吉姆在旅館認識了刀疤「比爾船長」,每天講述海盜的冒險故事。不久後,比爾船長收到海盜的追殺令「黑劵」,害怕得中風暴斃。臨死前給吉姆一張「金銀島」藏寶圖,展開了一場驚險的尋寶旅程。如果演員花上大量時間思考吉姆是否魯莽行事,不顧危險,這樣就真忽略了兒童劇「背景事件」的單純與直接,如果真有寶藏何不一試,對孩子而言只是好奇而不是貪心。演員創作角色背景情況時,也可以用想像力,把事件拼貼、湊合,構思及設定出來。當然,也可以從情感及其他角色人物關係的角度,去構想出一個完整的背景世界。演員經常從兒童文學收集各種事情發生的來龍去脈,就可以讓我們建立角色的「背景事件」事務上,事半功倍。

「金銀島」劇照

「金銀島」劇照

空間想像是演員基本功,奇異空間是兒童劇場常態,表演功夫更難

第四堵牆的空間(Place and Fourth Wall)是演員最重要空間訓練,也是查伯克的第八個技巧訓練。舞台上每一個片段,演員都要運用想像力,假裝空間已經封閉,第四堵牆已經關上,環境被完全孤立。演員要通過想像力建構獨特及有個性的私密空間,之後通過動作與節奏把空間演活出來,讓觀眾知道。這個空間想像鍛鍊應該是所有演技學習的基本功。不過,兒童劇場的故事一般比較傾向童話奇幻的發展,描繪事情每每近似奇幻文學,十分接近當代劇場的空間破格,處理手法上每每不再追求既定寫實式封閉空間。舞台空間是否還留有罅隙,不同空間是否平行同時存在,空間之間是否有交疊位置,角色如何穿越兩個空間之間,角色在此一空間是否能被其他角色看見。

瞬間轉移、一講就到,平行時空在兒童劇舞台見怪不怪

兒童劇空間上,確實比一般成人舞台節目演員更為困難,大部份兒童劇都源於講故事形式的發展,這個發展痕跡比成人觀眾舞台的痕跡更為明顯,講故事可以天馬行空隨時轉換空間,所以兒童劇一般都會做到「一講就到」的空間處理,九十年代赫墾坊的作品,在這個處理手法上最為出色。進入奇異空間更是家常便飯,平行兩個空間同時在舞台呈現也是常態,角色更要經常假裝看不見其他角色的存在,又或者不存在的角色在舞台中存在,而觀眾清楚知道這個角色,就在這裏,現實上他根本不在這裏。甚至有兒童劇的角色從未出場,從沒有演員扮演,只是由其他演員通過扮演,讓觀眾感覺到角色的存在。「屋頂上的小飛B」演員就要通過演技,瞬間轉移進入另外空間,更要處理在此空間上有看不見的角色存在。

「屋頂上的小飛B」劇照

「屋頂上的小飛B」劇照

行為動機掌握與發展的訓練是演技的基本功

做什麼?為什麼做這個動作?動機是什麼?應該是所有演員訓練的第一步,這個應該也是方法演技第一個訓練。「行為動作」(Doings ),也是查伯克技巧的重要訓練。演員要有目標的行為動作,當中想要什麼!環境情況與阻礙,其他人的反應如何呈現?出現緊張、矛盾與張力時,在尷尬位置角色會做什麼?行為必須與分場目標配合,而這個目標將會影響總目標的改變與發展。行為必須要獨特而個性化,被觀眾看到的影像,而且觀眾因為角色的表現而瞭解,並非說明。

兒童劇角色的行動更飄忽不定,須知演員好好掌握分寸

作出行為是要考慮角色的背景、職業,周邊的情況,及當時的情緒。平時多留意不同職業的行為,他們在工作時的情緒控制,及環境對人情緒行動影響的生活習慣。處理成人角色自然比較容易,因為他們有清楚的性格發展,兒童劇一般都是正在發展的人物,又或者是固定年齡心理段的角色,處理行為上就必須依從兒童發展心理的狀態,及個別兒童發展情況的瞭解,而作出規範。所以做什麼,及為什麼這樣做?在兒童劇當中,則必須要充分認識兒童心理發展。例如著名繪本「野獸國」的男孩主角,暴發脾氣,就完全沒有成人心理的背景原因,純粹只是他情緒右腦忽然之間控制了他的全部思維。好像荷里活動畫電影「Inside Out 」,對此情況就有過精彩描述,五個不同情緒的角色,都是自己的一面,操控着兒童的表現,大家可以想像兒童劇表演的難度。

「野獸國」內地叫野獸出沒的地方,是內地其中一本非常受歡迎的繪本

「野獸國」內地叫野獸出沒的地方,是內地其中一本非常受歡迎的繪本

把角色內心獨白大聲說出來,可以加深對兒童劇角色的瞭解

查伯克的第十個技巧是「內心獨白」(Inner Monologue ),演員訓練中經常要把內心在這一刻所受的影響,很想說出的話語,腦海中這件事的感受與想法,大聲說出來。現實生活上,要在電影及舞台表演觀賞後,進行「大聲說出角色想說的話」練習,當然不易。可以考慮在觀賞舞台及電影之後,回家之後,或找一個安靜的地方這樣做。九十年代在東歐考察學習的時候,經常欣賞到一些感動人心的作品,每每事後會找一個僻靜的地方,大聲把這些感覺說出來給自己聽,或者寫在紙條上,後來發現這樣做,多年之後對整部戲的畫面、印象、感覺與記憶,依舊特別深刻。

 

大聲把內心的說話喊出來是紓緩壓力,及安眠的方法

DVD 及 VCD 流行年代,我很喜歡購買荷里活經典電影,跟隨角色鍛鍊台詞及表情,並且會就角色沒有說出的內心感覺大聲講出來,閱讀兒童文學的時候也會這樣做,因為孩子確實不容易瞭解。如何讓成人演員心中擁有孩子,其中一種方法就是通過「內心獨白」的訓練,讓我們擁有兒童直覺的心思意念。通過角色內心獨白與片段目標的關聯,發掘角色的性格,再通過「內心獨白」尋找角色的「難言之隱」,讓演繹角色更有深度。

這個練習方式在海外出差時效果更佳,當身處世界各地藝術節,每天觀賞戲劇的時候,每晚回到酒店或宿舍房間,孤獨一人的時候,大聲把不同演出的角色內心感覺喊出來,讓自己更掌握角色,更瞭解戲劇,更瞭解我們的兒童觀眾。並且發現,原來這是一個紓緩壓力,使人安眠的方法。下一篇,當然我們會分享查伯克最後的兩個技巧,並且與大家分享另一本非常重要的演技著作,波蘭 Richard Boleslawski 的「演技六講」,一本由內地著名演員、導演鄭君里翻譯,影響著內地整個專業演技培訓的作品,史坦尼斯拉夫斯基表演體系的一個重要延伸系統。

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