《九歌》

錯過了從一個時代走到另一個時代的變奏「符號」,也就錯過了「黎海寧」

【文:子軍】

筆按:《九歌》三十年後重演,一票難求!翻出舊文, 做了些少修改,權充禮賀!本文 1994 年 4 月 21 日原載於《經濟日報》。

黎海寧是八十年代香港最重要的舞蹈家之一。八五年到八八年間,舞評人對黎海寧的舞作作了許多介紹和分析,從各個層面探討她舞作的意旨及處理手法。《九歌》以後,除卻介紹外,卻少了藝術的批評,似乎黎已成了「專者」(icon),不用分析了。這恰恰錯過了一位本地舞者,從一個時代走到另一時代的深刻變化!

從《九歌》開始,黎的舞離開了她關注的人與人的關係,離開了由此而產生的困境(predicaments),去到針對人生處境的審視以及處理上。換句話說,她前期的作品著重縷述一個人與另一個人千絲萬縷的關係,及試圖解決(resolve)這些關係中的矛盾和衝突;而《九歌》及以後的一系列作品則躍過了個人直觀的世界,落實到社會人生的考慮上。所以,筆者嘗試歸納黎海寧九〇年前的創作,以此來對照《九歌》所呈現的世界。

前塵舞舞出前塵

黎海寧的《某些雙人舞》可說是她前期作品的一個典型(prototype)。舞蹈指涉的是人生三個階段中(少年、青年、成年)兩性間的微妙關係。內裏的人際關係基本以黎的直觀感受作為軸心,因此接近女性的感覺多於男性:女孩對男同學的矇朧感受;少女與少男的互相猜測;成年後兩性間的緊張及無可奈何的關係等。這即是說舞作貫串了黎個人對這三階段裏的兩性關係的觀察和感受。

及後的《無情遊》、《冬之旅》、《過去·未完成》、《謫仙》、《不眠夜》,雖然俱以男舞者作敘事點,可黎觸及的,始終是她最深刻、最真實的感受。《無情遊》的孤獨、《冬之旅》的蒼涼惆悵、《謫仙》的靈魂失落,及至於《不眠夜》無端無名的情緒,在在都反映黎對人與人間的各種聚散離合的不同觀察。而觀察卻非冷靜的、抽離的,反之,是投入的、灌注感情的,而且是試圖解脫的。最為代表的一幕,是《謫仙》裏的<盼望>——那女舞者用自己的大衣和身體緊抱她身後顫抖的赤裸的男舞者。

當然,黎在同期也編了如《粉墨登場》、《女體之感動》、《歧路》等表現出另一視野的作品,可她最關心的始終是人與人的關係。或者觀者只集中在純舞蹈的欣賞上;事實上,黎在處理節奏、經營意象已臻圓融的地步。倘若配上合適的演員,光是看舞,已經目不暇給。如果要求她編一齣音樂之舞,她可能會是香港最好的了。可她卻關心人世間的事物,最能引發她創作的衝動的,並非音樂,而是人世間的種種。

《九歌》九四版——顛覆習慣的新習慣

所以九一年首演,九四年重演的《九歌》,其實完全顛覆了她的習慣。黎的《九歌》因譚盾的音樂《九歌》而起,結構亦從屬於音樂。(黎願意接受這些限制是少有的。但因她喜歡這音樂,也因她欣賞譚盾的才華吧。)然而,《九歌》展示的世界,決非音樂《九歌》的詮釋,也不是文學《九歌》的演繹,更重要的是,它已遠離了以往黎用個人感覺作為主軸發展的模式。《九歌》裏的人抽象化了,變了「人」,廣義化的「人」(generalized beings)。黎敏銳的感覺昇華了,無影無蹤了。而時空也模糊了,初民與現代人的經驗是等同的。

這裡可跟台灣雲門舞集的《九歌》相比較。去年林懷民帶他編的《九歌》來港,反響深遠。但音樂却非譚盾的。林是用現代人的情感去詮釋屈原的《九歌》,他安排了「過客」穿梭於舞蹈各個段落,意指古人悲情,今人同感。這是雖隔千世而同悲的感觸,並非借題發揮。可黎的意念是藉着《九歌》的神巫傳說,及譚盾的音樂結構,去演「人」的故事,也即是借題發揮。

例如林懷民按照原著《九歌》的序列,把<湘君>、<湘夫人>分開處理,兩者的思念不同,男女實在有別。黎海寧《九歌》中的<河>段,只有舞者嚴明然躑躅於沙堆中,怨恨難名。她既可是湘夫人,也可以是湘君,推而廣之,她可以是人世間任何等待着和想念着的人。

《九歌・湘君》

原著<河伯>一篇是祭祀河神的巫歌,措辭瑰麗,情調浪漫。可黎在<水巫>這段落却說出「人」對「交」的亢奮。本能的衝動無論在初民的洞穴,抑或在現代人的房間,仍是如出一轍的。黎安排滿台顫動的紅布和軀體,經營出直接激烈,猶如「儀式」、「交歡」進程來對照現代人只躲在私隱的房間裏,那種畏首畏尾的行動,成一鮮明對比。林懷民則棄<河>而不用。

<少大司命>段落說「運命」。少司命本是主子嗣的神,巫歌十分莊嚴隆重。但黎却用王廷琳表現出分娩的痛苦,「生」並不是喜悅的,更是「不由己」的,最後,還要「孤獨地踽踽前行」。大司命則主壽命,可大司命並未出現,十數舞者轉過不停,倒下,起而再轉,再倒下。這種「不由自主」的運命,掌於誰的手?大司命,抑或另一神明?在無可奈何的處境裏,却又瞥見人與人間的依持和撫慰。所以黎是在演繹「人」的經驗:既然「運命無可抗拒」,人們只有相互依持。

<死雄>段落自然讓人想起…, 林懷民的<國殤>更是直指其事:探照燈,急促的木擊聲,還有滿台奔走的舞者。黎却要舞者在地上劃上躺卧的人形,意指死於非命的。死於非命自然是不該死的,更不會是死而無憾的了。如果說林表現的是悲壯激昂,向死者致敬的話,黎的則是反其道而行之,她要觀者自問,將士何以要死?死的因由在哪裏?當然,「團結」、「迎抗」的舞步却表現出將士並非貪生怕死,只是死有何價的疑惑懸在那裏。

<遙兮>段是全劇裏最輕鬆的,情歌互訴永遠在沉重的人生路上惹人遐想。當然,這附加上去的段落並不在原著《九歌》裏,林懷民的《九歌》沒有這段落。事實上,祭祀用的巫歌,何以配上山歌?只有在音樂裏,要添加一節抒情篇章來平衡一下已經繃得很緊的《九歌》而已。但這剛巧為黎的創作,提供了一個註腳。反正黎的《九歌》是借題發揮,反正是說「人」的故事,這樣那樣的事實便變得無足輕重。

所以黎海寧在《九歌》以後創作的作品,再沒有她自己的感覺投射出來的人物,人物變成了「你」或「我」,變成「虛」的了。忽略了這個線索,自然也忽略了香港一個最重要的藝術家的成長與改變!這改變亦反映出香港舞蹈創作的重要變遷。

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