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香港兒童戲劇與藝術發展步伐的時代比對(二)

2020/9/4 — 18:31

七十年代末,八十年代初,中產階級開始期望有自己的藝術文化地位,不單是表演藝術,視覺藝術也一樣。這當然是因為香港藝術家受到香港藝術節眾多海外藝術家的啟發,海歸藝術家的宣傳,粵語通俗文化的沖擊,加上社會進入小康的自信心,一個自發的文化覺醒正在潛行。

七十年代後期,香港藝術雙年展在香港藝術館策劃下開始備受各方接受及重視,南渡、海歸、赴台回來及土產精英的藝術家,由趙少昂、張義、韓志勳、陳福善、Arrighi Nike 、畢子融、唐景森、王無邪、梁巨廷,到由歌唱界轉型的畫家顧媚,由雕刻到水墨,都以新的手法、造型、概念進行創作。1979年我的素描作品「創世紀一章五節」有幸入選雙年展,見證這個有別於兩岸風格,融貫東西,展示香港獨有多元化,從物料、技巧、構圖、色彩、視野、題材,的全新本地境界。同樣情況也在戲劇舞台發生,莎士比亞戲劇講粵語,並且是那種地道的香港語言,創作劇、翻譯劇都在磨刀霍霍,職業藝術的日子要降臨,文化藝術似乎如周星馳電影所説一樣,要「爆」了。

1970年呂壽琨的名作「不染」

1970年呂壽琨的名作「不染」

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1979年三個戲劇團體的成立,職業劇場運動正式開展

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首推介紹的當然是佔盡天時利的市政局,利用中環大會堂劇院及高座的空間資源,成立香港話劇團。其次是擅長演翻譯劇的半職業海豹劇團,另外還有由英國文化協會全力支持,中英雙語演出的中英劇團。明顯當時政府有意讓已經有民選成份的市政局,擔當香港職業文化建設的龍頭。當時,市政局主席沙利士更配戴在歐陸只有市長才擁有的掛胸飾物,成為社會一時佳話。由於中英劇團當年以教育劇場為核心,對社會的影響不及「海豹」,及俗稱「話劇團」的「香港話劇團」這麼大。因此,七十年未、八十年代初的香港本土職業戲劇藝術運動,應該由「海豹」及「話劇團」説起。後來,「中英」名聲崛起,要拜八十年代初上任的藝術總監高本納先生所賜。

由於七十年代在協基聖藝團參與業餘戲劇活動期間,一直與商業電台著名廣播劇18樓C座的周老闆演員金剛叔同台演出,所以頗為相熟。七十年代末、八十年初,自然也有去觀賞前輩有份參演的海豹作品,「天生一對」(The Odd Couple )、「人等於人」(Man Equals Man )等。當年,觀賞市政局「話劇團」及黃清霞及黎翠珍的「海豹」,的確是賞心樂事。此刻,我業餘參與戲劇活動之外,也有以義務身份,帶領柴灣循道衛理聯合教會愛華村堂的工友戲劇自學小組,以半桶水的能力,視分享為學習,帶領大家認識戲劇藝術,因為堂主任盧龍光牧師相信,群眾需要身心靈的關懷。

工友戲劇小組排練及表演訓練外,集體看舞台劇是我們的定期聚會,話劇團與海豹很專業,自然是首選,不過一眾工友似乎比較受落話劇團的作品。還是,「小城風光」、「創奇者」的百老匯主流作品比較吸引。正如茹國烈在「看變遷中的香港戲劇」特刊所言,話劇團的模式與藝術方向就是-大型、經典、保守。或許容易吸收,不太艱澀,可能就是原因。

海豹劇團的回顧特刊

海豹劇團的回顧特刊

海豹劇團職業夢難成

正當我們十分享受話劇團及海豹的專業發展所帶來的職業想像時,香港舞台其實還是有很多暗湧。正如汪海珊在「回顧當年-海豹79至93」所説,雖然海豹成立,但始終做不成職業劇團,但精彩劇目的確沒有令觀眾失望。而話劇團方面,79至83由大會堂陳達文經理及副經理袁立勳及周勇平等直接管理下高速發展。三個顧問-鐘景輝、黃清霞及何文匯,加上袁立勳本人同時在劇季導演,工作繁重而重疊,半職業環境就容易養成彼此利益與理想之間的衝突。而所有團員都是經過短期訓練班在香港吸收,涵蓋南渡、海歸及本土的大部分精英,基本上風格不太一致,拉幫結派,矛盾在所難免。在重重困難中,話劇團依舊發展順利。

八十年代初戲劇市場未有充分擴充,場地沒有順應需要而大量增加,政府的資源,包括製作費怎至劇場使用權,都過分集中在香港話劇團身上。加上話劇團過去的培訓班,吸納了本地大部分精英,劇界明顯沒有在話劇團職業發展中獲益,反而出現萎縮。但內部與外部矛盾,沒有動搖沙利士及眾多市政局議員,作為香港本地文化龍頭的美夢,他們的解決方法,是更全面的職業發展,邀請全職藝術及技術總監,並且把演員及後台技術管理人員全面職業化。市政局期望以專業組織的藝團,統領著香港的舞台,這可能就是海豹,為什麼如何努力也未有機會實踐職業夢想的原因。另一個可能原因是彼此同樣善演翻譯劇,同類競爭使當局害怕,而採取的壓抑行徑。

1983年劇團職業化正式落實

1983年我有幸在香港話劇團上班,擔任全職助理舞台監督,見證話劇團職業化的關鍵時刻,也間接與當中一群志同道合的舞台朋友,經常有機會交流,最終創立明日藝術教育機構的前身-佚名劇團。1985年,我轉職香港演藝學院(APA)科藝學院,由於教學比話劇團年代的工作時間固定,所以可以更能從事戲劇創作。為什麼一群已經在專業劇團工作的全職及兼職後台工作者,還要成立劇團呢?就讓我講述一下香港新一代戲劇人對職業化期望與失落的背景。

先講一下民間的背景,經歷「一元戲劇」的普及戲劇洗禮,話劇團成立,海外回流藝術家的鼓吹,社會上很多戲劇培訓班的湧現,海豹、中英的出現,大家對粵語通俗文化的熱愛,書刋雜誌對世界當代舞台藝術的文字描述,大家對投身專業舞台產生了一份夢想。大家熱烈盼望,80年荃灣大會堂落成之後,劇場能如雨後春筍般出現,香港本地的舞台劇很快就如電視劇一樣蓬勃,香港本地風格的舞台藝術,從此興隆,可惜…

世界一般情況是藝術有了很大發展,普及文化才追上潮流,香港情況似乎並不相同,當本土電影、電視、流行歌曲已經瘋魔社會之際,舞台還在學步階段。僅有支撐的就是,以翻譯劇為主的職業舞台世界,以西方經典為主的話劇團及翻譯劇為主的海豹,遠遠不能滿足大家對本地題材的渴望,對自己文化身份的遐想,大家還是對袁立勳的「遷界」,盧景文的「喬峰」,及何文匯中國古裝的「王子復仇記」,有更多身份的認同感。

原創戲劇開展推上大家的議程

陳尹瑩修女為話劇團83年劇季帶來「西太后」,這個源自紐約唐人街的原創劇本,的確曾引起大家很多遐想,也使香港對原創長篇舞台劇( Full-length )的出現有更多盼望,鐘景輝先生接著的「傅儀」,及後來的「1841」,正是如此環境下的適時產物。可惜眾人口中的 King Sir ,鐘景輝先生只是擔任顧問角色,而不是話劇團總監,未能把創作劇成為話劇團的生產主軸,滿足大家對本地創作的期望,承接70年代本土文化發展的渴望。

陳尹瑩導演與「西太后」主要演員,陳修女旁的少年就是「黎姿」

陳尹瑩導演與「西太后」主要演員,陳修女旁的少年就是「黎姿」

話劇團第一任藝術總監楊世彭作為一位著名美藉華裔戲劇家,窮一生精力追求華人可以擔當職業藝團的藝術總監,能與外國人平起平坐,能演出西方水平的舞台劇。他本人根本與76年已經有「狂潮」,及72年「鐵塔凌雲」的社會文化背景完全脫節。還記得當時話劇團要演出一齣在西方也備受爭論,有關性虐待及法國大革命的舞台劇「馬拉、沙德」。而英方正快要與中方發表聯合聲名,當局在劇季已就緒前,想抽起劇目,楊博士一句「世界著名劇院都演這劇為榮,香港應不能例外。」最終使戲劇能順利上演。當局的命令,只是絕對不加場及重演就可以。所以西方有,香港不能例外,應該是一眾市政局上層及楊總監的共識。

陳尹瑩修女於85年從紐約回港接任藝術總監,她的背景讓她十分熱衷於原創劇,但她的經歷也很難讓她帶領香港話劇團,成為像西方國家劇院般的戲劇龍頭機構。她來港前擔任總監的「四海劇社」,雖然受紐約市政府資助,但其實只是因為當地唐人街的一個社區服務,而非專業劇團的組成。其帶回香港的「西太后」,也只是當地一齣群策群力的舞台劇,由於在紐約已經有演出經驗,所以駕輕就熟。她是好人,但沒有恍似 King Sir 一般的魄力,也沒有可以帶領香港走上軌道的文化經驗,話劇團白白喪失了四年光陰。

把一齣 Full-length 創作劇搬上舞台,並非簡單的事,試用 King Sir 排練「傅儀」,最後在市場上如此受歡迎的劇目,也會出現臨入台前,把頭尾兩場全部刪減的現實。排練「1841」時,全個佈景在技術綵排後移除,改以空場方式表現,還有一些片段是最後關頭與演員臨時加插,那種突然回復業餘戲劇界眾志成城才能成事的精神面貌,使人鼓舞,也使人明白大型原創戲劇的難度。若非 King Sir 的魄力與江湖地位,恐怕一定是災難後果。陳尹瑩修女的夢想,當然不易在香港成就。但粵語創作劇才是香港這一刻的需要,信息十分明確,話劇團已經失去與粵語通俗文化的銜接時機。

1841的宣傳

1841的宣傳

話劇團沒有把握時代變化的脈搏

1990年楊世彭捲土重來,擔任話劇團由市政局屬下藝團過渡到受政府資助自主獨立的香港代表性藝團,但楊博士的功力可能在第一任總監時,導演「海達,蓋伯樂」、「不可兒戲」、「次神的兒女」及「威尼斯商人」中已經耗盡。2001年當楊博士離開時,香港已經回歸。話劇團是走向國家劇院的建構?還是大型商業劇團的方向?是翻譯劇的藝術追求?還是本地文化原創的認同?誰接班總監也是不易局面。因為,這一刻香港文化的焦點已經模糊,多元化的發展已成定局,龐大經費的話劇團,道路更為艱難。

「不可兒戲」當年的場刊

「不可兒戲」當年的場刊

當年我為「次神的兒女」的服裝設計

當年我為「次神的兒女」的服裝設計

話劇團及市政局在1995年藝術發展局成立當年,沒有接受「戲劇顧問小組」成員鄧樹榮的意見,就「普及」與「提高」戲劇藝術進行探索,對「傳統戲劇」、「現代戲劇」、「商業戲劇」及「藝術戲劇」作出研究與分析。重新估計未來五年所擔當的角色,應該是邁向國家劇院式的藝團,還是如何?在我的觀察,話劇團當時並沒有把握時機,在社會上層及觀眾中建立龍頭劇團的地位,沒有追回八十年代初本地文化發展的榮光,沒有自己的劇院駐場,也失去本地原創舞台劇的道德高地,又沒有與藝術發展局競爭栽培戲劇後進的榮譽,1999年有一百一十六年的市政局突然被董建華解散,話劇團的一切,只餘下政府資助的金額,地位已經與一般職業藝團沒有分別,超然地位已經消耗殆盡。

1995年,NOW藝術節的特刊

1995年,NOW藝術節的特刊

中英劇團的驚喜與戲劇文化本土化感覺的開端

另一邊箱,八十年代上半部,高本納擔任中英劇團藝術總監的日子,是香港舞台藝術的火紅年代。他帶領的排練及表演方式,就算是翻譯劇也有強烈的本地氣息。當年在演藝學院上班,太太則經常特約為中英劇團製作服裝,而中英就在藝術中心頂樓。於是晚上演藝學院收工,就跑到旁邊的藝術中心,邊陪伴太太,邊從中偷師。當年「明日」創作兒童劇,也是深受高本納的影響。

中英劇團的獨特風格,及後來大膽推出杜國威編劇,蔡錫昌導演的「我是香港人」,其行徑的確滿足了當時中產階層對身份的幻想。首先,舞台劇可以講粵語,只是大家期望身份認同的第一步。翻譯劇不再穿戴洋服扮洋人,時空與心理處境跟我們生活貼近,讓觀眾可以把自己投射到舞台角色身上,是進一步。接著,藝團要有充分的分析、研究,技術與能力去處理原創長劇。最後,是戲劇寫出香港居民認同的心聲。中英在高本納執掌的短短兩年中似乎接近完成,話劇團還是猶豫未決 ,只可惜高本納先生癌症離開了我們,但其影響直接、間接衍生了香港的原創精神。

同一個杜國威,就是後來為演藝學院編寫「榕樹下」,參與話劇團創作徵集比賽獲獎的「我和春天有個約會」的杜 Sir 。可借楊世彭博士輕輕放棄了機會,白白把後來成為香港商業戲劇的「春天」奇蹟,送給助理藝術總監古天農,打造了他的錦繡前程,同一作品,更為「中天」及「春天」兩家製作公司,賺取第一桶金。高本納離開不到二十年,中英劇團曾因水平未達而被當局減少近百份之三十的經費,中英劇團與話劇團的情景,正正反映出,未能與本地觀眾文化融合,失去了鹽的鹹味,所產生的後果。這就是,當年眾多年輕戲劇工作者要自行組織小型專業劇團的大環境。

「榕樹下」場刊

「榕樹下」場刊

三股年輕力量的湧現

與此同時,香港出現三個非常之矚目的劇團,先向大家介紹赫墾坊劇團。82年成立的赫墾坊,借助市政局主辦的戲劇匯演而揚名立萬,主創吳家禧以獨特的香港年輕人情感,加上靈活多變,就是那「話去就到」的戲曲化抽象時空轉換手法而聞名。順着時勢, 83年吳家禧由話劇團助理舞台監督改業成見習演員,並於85年成為香港演藝學院戲劇學院第一屆學生,89年畢業後馬上帶領劇團獲演藝發展局( CFPA )的行政資助,成為第一個非政府授意成立的小型職業劇團,專門向年輕人觀眾發展。

今天,包括明日藝術教育機構等眾多小型劇團職業發展軌跡,還是參照赫墾坊職業發展的套路。但最重要,反而是吳家禧的創作劇方向及志氣,可惜進入職業階段之後,吳家禧沒有辦法讓受歡迎的小品創作劇,擴充成廣受推崇的大型劇目。最大的可能性,是因為當年香港缺乏小型實驗劇場供吳家禧作駐場,作全時間專業實踐之用。可惜赫墾坊2001年已經失去藝術發展局的行政費用,於是活力大減,否則葵青劇院伙伴計劃的黑盒劇場,應該非常適合他們發展。

第二個就是由「沙田話劇團」變「新域劇團」,到今天「戲劇工程」的沙田系戲劇世家,這個地區系統由時任中文大學邵逸夫堂經理蔡錫昌,與一眾劇壇好友85年創立,以沙田為基地,最初巡迴各社區會堂,87年沙田大會堂落成之後,就比較集中在劇場演出,劇目開始越來越與一般劇團劇目選擇類同,失去了最初「沙角月明火炭約」及「我是沙田友」的社區本色。以地區為基地,以區域市政局為重點製作費用支撐。這其實也是明日藝術教育機構在八十年代末時的生存空間,因為區域市政局政策不包養大團,所以很多中小型藝團,獲得生存及發展機會。

「沙田話劇團」十周年特刊

「沙田話劇團」十周年特刊

後來沙田出現改變,今天已經萎縮成文藝協會下的戲劇小組,更使人洩氣的就是,在他們今天的介紹當中,基本上都沒有提及過去沙田話劇團的發展,想在網上尋找資料也困難重重,幸好找到95年刊印的沙田話劇團十週年特刋,才知道更多背景。後來,沙田話劇團原班人馬離開,成立「新域劇團」,利用95年成立的藝術發展局,以獨特的本地原創戲劇而獲得資助,同樣情況明日藝術發展局的資助而獲得正式職業發展。新域的「水滸系列」更為藝術總監潘惠森建立巨大名聲。使他1999年與我一起獲得年度戲劇工作者獎,平分奬金。我則帶同廣東省木偶劇團一起出訪美國,巡迴演出一個多月。潘惠森則把奬金用作新域劇團辦公室的維修,實屬難得。

可惜,這幾年潘惠森離開新域到香港演藝學院戲劇學院任職,藝術發展局馬上停止新域劇團的經費,一點過渡安排也沒有,恍惚新域就是潘惠森個人的貢獻,的確不是很公平。另外一個以地區為駐地的劇團,就是同期的灣仔劇團。灣仔劇團的藝術總監何偉龍,以商業劇場模式發展,曾經有轟動的成績,特別是在藝術中心主辦嘉士伯戲劇節的幾年,可以算是風頭一時無兩。可惜也因為區議會的改變而需要改組,後來改組成「團劇團」,借助2009年開始牛池灣文娛中心場地伙伴的駐場而得到重生,後來因何偉龍離世而結束。

這十年,場地伙伴計劃的確幫忙很多劇團的職業發展,特別在觀眾質量的拓展上,明日藝術教育機構同樣得益,在荃灣大會堂得到觀眾的穩定發展,對香港職業劇團未來發展及觀眾拓展貢獻很多,特別是兒童戲劇的發展,這也是市政局與區域市政局被取消以來,香港文化藝術建設最大的發展。

小型專業藝團的滄桑與曲折

明日藝術教育機構91年開展獲得演藝發展局行政資助,比「赫墾坊劇團」遲了兩年,95年同樣獲新成立的藝術發展局資助而有幸走上職業劇團之路,可以專演兒童劇。九十年代初依靠區域市政局穩定的年度製作費資助,與「沙田話劇團」同樣獲得生存機會,使兒童劇被社會接納。2009年明日藝術教育機構通過場地伙伴,與「團劇團」一樣,獲得穩定的觀眾拓展。穩定發展對兒童青少年劇場更為重要。本地原創應該是我們四個小型藝術單位的共同精神,正如七十年代中的許氏兄弟一樣,只要與觀眾息息相關,才能真正生存下來。

其實以青年觀眾為主的赫墾坊、商業戲劇的灣仔系、社區發展的沙田系,及兒童戲劇的明日系,可以在本地同時各自多元發展。只要發展過程中獲得穩定的行政經費,持續製作預算的提供,最重要就是長期拓展觀眾的場地。本土化、行政費、製作費及場地的穩定支援,才能建立職業藝術生態。或許,當局可以從以上三個藝團的滄桑及明日藝術教育機構的曲折,提供對未來文化政策前景的啟示,不要把資助制度量化後僵化起來,不擴大觀眾的「餅」,就採取一雞死一雞鳴,沒有消失就不會替代的政策,使藝術文化環境停滯不前的悲劇重演,更不要使當今藝團做到千色一樣,個個團差不多,個個團都是這些差不多的工作人員,及觀眾的局面。

下一篇與大家一起分享藝術教育發展與藝團職業化的聯繫,藝術教育對下一代的重要性,藝術教育與明日藝術教育機構發展的關係。

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