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Be Water 的藝術行動:「香港比舞」的圖像

2020/1/10 — 10:15

(資料由客戶提供)

抗爭時期為何跳舞?歌舞昇平是政治正確嗎?前些時候有人在社交媒體這樣提問。他們說藝術在亂世時期無用,這句陳述(statement)是一體兩面——從現實的「功能、作用、效益」等角度看,藝術本來就是無用,既不能維生,也無法救國、救人;從藝術本質的存在來看,「無用」才是價值之所在,不為任何目的、不被任何要求而創作,是發自內心、獨立而自由的追求!藝術可以回應時代(當然也可以選擇不回應),但不能成為前設或手段;或許我們可以去問藝術在社會、政治、文化和歷史層面上有任何意義,但這些不會是藝術的終極目標;藝術家可以有社會責任或文化使命,但不能為達到某種功用目的而創作或論述,不能為任何意識形態服務,否則便淪為宣傳機器!抗爭時期如何創作,考慮更多的是個人情緒,沉澱或糾結將影響表述,而保存日常是保存創作的動量。

亂世看舞的初心

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我是文學出身,以文入舞的我難免從詩人論舞的文獻出發。法國詩人Paul Valéry 寫過一篇文章〈舞蹈的哲學〉(Philosophy of the Dance),說舞蹈承載了每一個時代的身體經驗,包括神秘色彩、資源、限制、力量與感情的結合,那是一種生命的轉化行動,落入世俗、銘刻時空,來自生活卻跟日常不同。Valéry從藝術創作的原初狀況論述,指出那是一種生命的「行動」(action),屬於生理學的需要,沒有功能的目的,唯一要做的就是證明自我的存在,他從動物性的求生本能出發,辯證人類的藝術創造超越生存的基礎條件以外(事實上藝術無法「求生」或「維生」),認知世界之餘,也會觀察個人存在的形相,將自身的價值和意義附於無用的認知和行為上,從而產生哲學和藝術。所謂靜思,或哲思,就是冥想事物的根源和死亡,越是深層次的,越是微不足道、徒勞無用,這才是自我保存的捍衛。我們因為好奇、也好動,於是創造了自我表述,從無用的基礎出發,慢慢建立了必需和效用。Valéry 認為舞蹈是一種時間的存在形式,舞動者與觀看者共同經歷一段時間,同一個空間裏彼此一起轉化和認知生命體的經驗,以身體感應身體、情感觸動情感、知性開啟知性,相互連接、反應或抗拒,於是作品在落幕後不會休止,而是以不同方式植入舞動者與觀看者的生命意識中。Valéry 論述舞蹈的本體之餘,也涉入觀看者的位置,但此時此刻最觸動的還是「藝術無用論」的觀點,從創作的起源來說,藝術本來無用,它的「效用」是創作完成之後被賦予的(像市場策劃與宣傳行銷),唯其「無用」,才能獨立、自由、不被規管和操控,當它變成「有用」之後,能還原它的無用,便祗有觀看者的「無用」之心——不帶實用功能的目的進場看一場演出,祗為單單明證自己在某個時空、或時代的存在狀態,認知那些特殊處境下的身體經驗,並且思慮、轉移或提昇這些體驗,再回到日常作為「人」的身份——而這就是我們亂世看舞的初心了!

邱加希《圄》的《Action》曾在大館的監獄操場演出

邱加希《圄》的《Action》曾在大館的監獄操場演出

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聚焦時代的風景畫

過去幾年是香港舞蹈發展的小陽春,雖然還沒法跟上世紀最蓬勃的八、九十年代相比,但隨着一些硬件建築的落成(像西九和大館)、藝術發展局民主選舉的結果與推動(資源開拓與人才培訓)、資助項目的增加(讓年輕世代到外國接受訓練)等各種優勢下,的確呈現更多大膽的創意和實踐。「香港比舞」也是在這種因緣下,每兩年一度的匯演,彷彿展示香港藝術的一張成績單;當然,所謂「成績單」就是汰弱留強的做法,在「選擇」和「被選擇」之間激發更多創作的能量與野心。我是這樣看的,要入選「香港比舞」必須讓自己突圍而出,這是一種鞭撻的動力,讓編舞家不能原地踏步,同時為觀眾留下優秀作品,一看或重看,聚焦起來幫助理解香港某個時段的藝術形貌。「香港比舞2020」從過去三年本地和海外的作品中,甄選合共十九個舞蹈演出,配合工作坊,放在為期大約一周的行程裏,彷彿要將2017年至2019年的藝術成果,壓成一幅流動的風景畫,以回顧、沉思或展望的視線,重頭細認眼前歷史板塊移動的軌跡。

胡頌威的《When You See》

胡頌威的《When You See》

從2017年到2019年,香港經歷前所未有的板盪,而這些板盪不是突如其來而是其來有自。鄭政恆在《聲韻詩刊》「反送中」專輯的「卷首語」中,列出了從2003年到2019年香港的時代風景線:2003年有SARS 疫症和反23條立法的大遊行,2007年是皇后碼頭的拆毀與抗爭,2012年有反國民教育的運動,落入2014年因爭取「真普選」而激發佔領行動,演成「雨傘運動」,2015年發生銅鑼灣書店事件,書店老闆被大陸公安越界帶走,然後來到2016年立法會議員被政權無理DQ,港珠澳大橋在不斷超支後,來到2018年是割地兩檢,最後是2019年自6月開始「反送中」運動以來,一直未有止息的警察暴力。這些風景線交織了香港一個鏡頭接着一個鏡頭的亂世景觀,無論立場如何,沒有人能夠置身局外,我們都是城市生活場景裏的那個人!

身體作為武器與自我表述

「香港比舞2020」的海報以舞者身體散落又結合的斷肢,形構動態的感官刺激,充滿時代的隱喻,彷彿活現這幾個月來,前線抗爭者在街頭被警察暴力毆打得支離破碎的情景!無論在戰場還是舞台,抗爭者和舞者依賴的祗有自己的身體,既是戰鬥的武器、也是自我表述的中介物,而舞在動盪的歲月裏,這些身體更難免傷痕累累。檢視兩份節目單,本地十一個作品中(其餘八個來自日本,韓國,新加坡,台灣及加拿大),都跟身體的存在狀態互涉:例如原題《圄》的《Action》曾在大館的監獄操場演出,邱加希借用巨型的花崗岩石牆編演環境舞蹈的動作,年輕舞者不斷以血肉之軀撞擊和抵禦,換來遍體鱗傷的結果,暗示渺小個體無法逾越高大巍峨的體制。又例如馬詩雅的《點指》,一個女舞者由始至終背向觀眾,在不斷變奏的樂曲裏揮動一支指揮棒,到底是她指揮音樂?還是音樂束縛着她的身體?是自我操控的權力?還是外在賦予的牽制?能夠掙脫出來嗎?至於黃碧琪的《睇‧女》更進一步直入「裸體」的核心,當舞者蒙着頭裸露自己時,觀眾的凝視(gaze)界定了誰是觀看的主體和被看的客體,但當舞者掀開蓋着頭的布料後,她又能否奪回身體的自主權?還有胡頌威的《When You See》,以黯黑的場景調度漫遊死亡的邊境,失去生命後,殘存的記憶如何讓倖存者活下去?面對突如其來的死亡襲擊,我們怎樣撫平傷痛?然後重新上路!這些全是年輕編舞的作品,用他/ 她們的世代眼光觀照這個城市各樣的經歷,回應日常生活的暴力,檢視生命無常的際遇。然則,觀者如何看?

馬詩雅的《點指》

馬詩雅的《點指》

結語:解放觀看者

觀者如何看?我們都是平等的嗎?法國理論家洪席耶(Jacques Rancière)從民主和平權的意識開通「解放觀看者」(the emancipated spectator)的概念,認為人人生而平等,具有相同的學習能力,而在表演者與觀看者之間並不應該存在高下、主動與被動的位置,彼此都是「行動者」,藝術家從生活創造,觀看者以自身的生活體驗藝術,同樣需要察看、感受、理解和投入的過程,沒有哪一方比哪一方具有優勢,藝術家不能預設和規限觀眾必須看到甚麽,觀眾也不能強求藝術家必定演出甚麽,而是在一個開放的平台上,以個人的方式完成作品的構造、演繹、書寫和判斷,讓藝術自存一個獨立的生命,表演和觀看的結果永遠千差萬別,而我們必須平等對待每個人的詮釋權;再者,當表演者審視自己的時候,其實也是觀看者,而當觀看者進入演出的境況時,其實也化身表演者的心理和身體,這才是真正的解放——拆除等級、泯滅權威的中心化、跨越邊界,學習從藝術與生活轉化得來的能量!洪席耶的理論正是我們在抗爭時期需要的實踐,裏面彰顯了藝術的平權、民主和自由,說得透切一點,就是一種be water 的藝術觀照!沒有人是無知的,因為我們擁有與生俱來的感知能力;沒有一個作品需要劃一或統一的觀看方法,因為每個人都是異質的個體與行動者;在藝術的創造與詮釋上,我們不需要統合的共同體(極權的政治才需要),而是兄弟(姐妹)爬山、各自努力,各自努力移動自己的板塊,再構成我城的文化地圖!於是,抗爭時期仍然跳舞和看舞,倒不是為了抗爭,也不必時刻抱着一些功能、價值和目的走入藝術;迴響Valéry 的說話,我們不過是實現活在這個時代的明證,瞭解自己跟這個時間、這個空間的關係,而作為「解放的人」,實現的結果大可各自修行了!

黃碧琪的《睇‧女》

黃碧琪的《睇‧女》

28.12.2019

引用書目:

Valéry, Paul. “Philosophy of the Dance.” What Is Dance? Eds. Roger Copeland &
Marshall Cohen. Oxford: Oxford UP, 1983. 55-65.
Rancière, Jacques. Gregory Elliott trans. The Emancipated Spectator. New York:Verso, 2011.
鄭政恆:〈卷首語:時代〉,《聲韻詩刊》,48期,2019年7月,頁A1。

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香港比舞2020 https://www.hdx.com.hk

17/1/2020 8PM 節目I:Cheer Up
18/1/2020 3PM 節目II:Open Up
18/1/2020 8PM 節目III:Push Up
19/1/2020 3PM 節目IV:Stand Up

售票 http://www.urbtix.hk/internet/eventDetail/39925

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