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宮崎駿電影的符號意象及女性主體性

2015/2/6 — 16:11

youtube網絡片段截圖:《魔女宅急便》小魔女琪琪 (左)、《紅豬》菲兒 (中) 和吉娜 (右)

youtube網絡片段截圖:《魔女宅急便》小魔女琪琪 (左)、《紅豬》菲兒 (中) 和吉娜 (右)

引言

電影作為人類的慣常文化活動(或消費主義下作為娛樂消費活動),在傳遞各種價值及信息的同時,亦在加強主流性別框架的刻板印象,即使是歷史以來的重要電影作品都各有其所關注的社會狀況及群體,然後卻甚少從女性主義的角度出發,為電影中的女性主體作平反,女性依性停留在性別刻板印象中的被救者的角色或花瓶式的裝飾性角色,我們從荷里活式的英雄電影中便可找到多不勝數的例子。日本動畫大師宮崎駿的作品普遍被視為是為女性賦權的作品,但亦有反對者認為這是變相女權而非真正為女性賦權的作品。本文將以《魔女宅急便》及《紅豬》作文本分析,討論宮崎駿筆下符號意象的顛覆及女性主體的能動性。

 

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電影背景簡介

《魔女宅急便》是吉卜力工作室於 1989 年出品的動畫電影,講述小魔女琪琪年滿 13 歲,需獨自出門進行魔女修習的冒險故事。電影中的女性角色除了琪琪,戲份較重的女性還有她的媽媽、收留她的肥嬸嬸索娜、她的女設計師客人、她在森林中遇到的女畫家,她們在電影中的角色都不是傳統被壓迫的女性,而是獨立自主、經濟上自給自足的女性。

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1992 年,吉卜力工作室再推出動畫電影作品《紅豬》,宮崎駿的作品大多數都沒有特定的時代背景,而《紅豬》則是以 1920 年代的意大利為背景,描寫波魯克當賞金獵人擊退空賊的故事,這部是宮崎駿難得以男性為第一主角的作品。而本文將會把重心放在波魯克身邊的兩位獨立自主的女性:菲兒和吉娜作討論,除了她們兩位,電影中的其他女性角色還有飛機工廠中(除了菲兒爺爺外)上上下下的所有員工。

 

顛覆女巫的符號意象

接下來,本文將討論此兩部電影中的符號意象如何被顛覆及女性主體的能動性。首先,在《魔女宅急便》中,魔女或巫女 (witch) 的傳統形象被完全顛覆。

「在十六、十七世紀的歐洲,有二十萬以上的女人被指控為「女巫」而被搜捕,十萬名「女巫」被施以各種酷刑凌虐致死。如同納粹迫害猶太人般,這是一項大規模的屠殺女人行動。」 (Anne Llewellyn Barstow, 1999)

直至現在,雖然獵巫行動已經停止了,但在不同媒介的作品中,女巫都是以醜陋奸險的勾鼻老太婆形象出現,從格林童話故事《糖果屋》到迪士尼故事《白雪公主》中都可看到這種傳統的巫女形象。宮崎駿在《魔女宅急便》中顛覆了巫女作為符號所代表的陰險惡毒的女性印象,轉化為可愛討喜同時獨立自主的少女琪琪,解除了傳統意象中對巫女的厭惡及恐懼。除了琪琪,她的母親亦是專業的魔女,同樣變成樣貌親切的成熟女性。再者,城市的人亦對魔女非常友善,甚至崇拜,與傳統厭惡恐懼的態度全然不同。

 

顛覆英雄救美公式

除了顛覆傳統巫女印象,英雄救美公式中的性別位置也被宮崎駿倒置。大部分電影的情節都如經典童話故事般,由王子(男性)戰勝凶險的怪獸後將人被困的公主(女性)救出,這條萬年不變的公式隱含著否定女性自主能力的性別刻板印象,訴說著女性必然無法靠自己的力量戰勝危險脫困,令女性成為等待救援者,只能依賴男性才能得到幸福,例如電影《蜘蛛人》便是最典型的例子。然而,宮崎駿打破了這條必然的公式。小魔女琪琪天生就會騎著掃把在天空飛翔,而男主角蜻蜓對飛行能力非常著迷,與朋友一起研發飛行腳踏車,但在短暫飛行後,腳踏車便壞了。在這部電影中,擁有能力的是琪琪,她更在飛行船意外中拯救了遇險的蜻蜓。宮崎駿筆下的女主角並不柔弱,她不是等待救援者,而是拯救者,打破了一般男性才是主動的能力者,女性是被動的無能者這個性別刻板印象。

 

屬於女性的服裝革命

《紅豬》的電影背景設定在 1920 年代,此電影中有兩個非常有代表性的女角,菲兒和吉娜。菲兒是一個年輕的飛機設計師,帶領著整個工廠的女工製造波魯克的戰鬥機,她具有專業知識,穿著褲裝,是新時代職業女性的象徵。吉娜是一間酒吧的老闆娘,穿著當時代表著女性解放的 Flapper Dress,貴麗優雅,深受空賊們的尊敬和愛戴,因而不會在她的酒吧鬧事。

兩位女角的服裝加上 1920 年代的電影背景,今筆者聯想到著名女性服裝設計師 Coco Chanel:

“I wanted to give a woman comfortable clothes that would flow with her body. A woman is closest to being naked when she is well-dressed.”
― Coco Chanel

她設計了沒有緊身胸衣 (corset) 的全新女裝裙 (flapper dress),並使用了製作男裝的布料,讓女性從束縛身體的衣服中解放,透過服裝革命讓女性的身體獲得前所未有的自由。在同一年代,她亦設計出世界上第一條女式褲裝,是時裝史上革命性的重要作品。回到宮崎駿的《紅豬》,兩名女角的服裝設定明顯地是參考了當時 Coco Chanel 這個歷史因素。

 

女性角色的性別意識層級

皮格瑞 (Pingree, 1976) 等人所設計的「性別意識量表」 (sexism scale),依照媒體中性別角色的刻板化程度,將女性角色的描述分為四種等級:第一種為:性玩物、花瓶般無言的美女,屬於歧視、裝飾性的角色;第二階層是:妻子、母親、家庭主婦、秘書、空中小姐等傳統角色;第三層是:雖為專業人員,但主要仍是傳統妻子/母親,買菜、煮飯、等先生下班回家的角色;第四層則將:女性視為獨立個體,重點放在女性專業能力的表現,不再以母職為主,女性角色的最高等級已達到,完全無刻板印象,人不再由性別來區分程度。(轉引吳知賢譯文)

以下,筆者使用皮格瑞的理論框架來評斷宮崎駿的兩部電影《魔女宅急便》及《紅豬》中的女性角色的性別意思層級。

《魔女宅急便》所說的故事就是琪琪隻身出城修行的故事,而她後來亦成為一位專業的飛行快遞員,所以屬於第四層,而琪琪的媽媽也有自己的事業,為病人配方草藥治病,因此,她同屬第四層級。另外,她的女設計師客人以及她在森林中遇到的女畫家,均有屬於自己的專業才能,所以同屬第四層級。

而收留琪琪的肥嬸嬸索娜屬於第三層級,因為她雖然於麵包店工作,但主要仍是扮演一個母親的角色,照顧琪琪。然而,電影結尾交代索娜及其丈夫的一幕卻顛覆了傳統母職的概念。畫面中,照顧初生孩子的是健碩的丈夫,而索娜悠然自得地站在草原上,或許這一幕有助證明索娜亦是邁向第四層級的女性之一。

《紅豬》的電影背景設定在 1920 年代,第一次世界大戰後的意大利。1920 年代的歐美正是女性的一次大解放,由於兩次大戰期間男性勞力的缺乏,讓女性有機會進入從前只有男人才能擔當的職業,如軍火及機械工業等。當時最具代表性的政治宣傳海報 (propaganda) "We Can Do It!" 就是用來號召女性貢獻她們的勞力來支援戰爭,而此海報後來更不斷被女權主義者用來作為女性賦權的相關議題的宣傳品。

宮崎駿在電影中花了一些篇幅來描繪女性們在工廠內工作的過程,鋸木、鎚釘、搬運重物等被認為是男性才有力量做的工作全由女性取代,證明女性絕對是有能力走出家庭,成為職業女性的。但工廠中負責煮飯的仍是女工們,所以工廠中的女性都屬於第三層級。

而兩位女主角菲兒和吉娜均擁有自己的專業,製作飛機及開酒吧,她們亦不是傳統妻子或母親的角色,因此同屬第四層級。

 

總結

綜上所述,縱然宮崎駿本人從未承認自己是一女性主義者,但他筆下所創造的女性角色的能動性甚至比現實中的女性還高,同時,他亦顛覆了許多人們習以為常的性別刻板印象,因此,他的電影中所設計的世界觀確實是對女性友善和有利的。

 

參考文獻

Anne Llewellyn Barstow(1999)《獵‧殺‧女巫 》,女書文化。

Pingree(2006) A Scale for Sexism.

王耀瑄 (2005)〈宮崎駿動畫作品中的女性形象研究〉,國立臺東大學兒童文學研究
所碩士論文。

宮崎駿(1989)《魔女宅急便》。

宮崎駿(1992)《紅豬》。

吳知賢 (1999)〈電視媒體中兩性關係的探討〉,《國教之友》(第51 卷第1 期),頁3-11。

吳知賢(1998)〈電視節目中兩性知識及性內容的探討〉,《視聽教育雙月刊》,第36 卷第六期,頁23-32。

葉立誠(2006)《中西服裝史》,商鼎文化出版社,3 月。

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