立場人語

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2020/9/9 - 10:41

【專訪】李智良 作家的拾荒、自由與陪伴

(黃柏熹攝,香港文學館提供)

(黃柏熹攝,香港文學館提供)

(是次訪問以筆談方式進行,本文根據受訪者的文字回覆整理而成)

「我並沒有經歷什麼,不過是敏感與軟弱。如果我說因為什麼事有所啟發,感到要寫的必要,一定在講大話。」——李智良《房間》

寫作,或許僅是一種生存需要,一種陪伴。毋需冠冕堂皇的理由。

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2008 年,李智良回溯自己十多年的「精神病歷」,寫成《房間》,「是一種遠離」,「獨處者獨語」(《房間》)。走進李智良筆下那「病人」、「失常」的世界,或察覺我們身處的城市,更瘋狂;大概,也讓那些在絕望無助中苦苦掙扎的人,找到某種共鳴或理解吧。《房間》出版次年,便獲頒香港書獎和文學雙年獎散文組首獎,也得到不少關注與好評。

睽違十二年,李智良終出版結集《渡日若渡海》。

「其實沒有人會故意拖延創作。」李智良說。《房間》出版後,他原打算會有另一個「Book length」的作品先出現,接著才將散見於不同平台的文稿結集。然而,由於他在人生和創作中遇到各式意外的轉折與膠著,原計畫終未能實現。之後在編輯鄧小樺鼓勵下,他才將 2006 至 2019 年之間散見各處的文稿結集成《渡日若渡海》,「當是推自己一把向前」。

《渡日若渡海》全書分為「此間」、「散光影子」、「免疫身體」與「渡日若渡海」四個章節,收錄近三十篇文章。面目模糊的敘事者遊走於城市空間,那些你妳他她在斗室、車廂、街道,或枯坐,或踱步;那些片碎的日常、歷史、關係、行動等,被搭建成一座完密的囚牢,牢內被拘囿的疲憊身體,隨處可見。

絕望

香港大學比較文學系碩士畢業後,李智良曾從事研究助理、翻譯、編輯、論文槍手等。他認為生活在香港這「資本家樂園」,專心創作,本是奢侈。不少作者過著 Slasher 生活,看似自由,其實朝不保夕,總得為會否有下一份工作合約而終日擔憂,永遠要面對「沒錢生活下去怎麼辦」的生存焦慮。李智良亦然,「我只是吃力不要被當中的憂慮與抑鬱吞噬」。

這十二年間,李智良搬過幾次家,「好不容易戒斷了精神科藥物」,但身體和情緒一直不算好,老是在看中醫;七八年前,開始在大學兼職教書,這兩三年開始獨居;一些親人朋友離世,一些朋友變得疏遠,與戀人長期異地分隔。生活的困頓令他身心狀態反覆,「無法好好專注創作」。

他和大部分港人一樣,為生活苦惱,經歷生存荒謬,也跨過那風風火火的 2019 年。問及反送中運動有否對其創作造成影響,他沒有重述那些怵目驚心的瞬間,反而分享了他對社會體制與社運的思考和觀察:民族主義鼓吹的認同政治如何令原本可以聯合起來反抗的諸眾分裂互鬥、情緒動員帶來的創傷和反噬、無組織性大型社運的實踐倫理問題、部份知識份子的民粹轉向與犬儒化、對所有(而不只是個別)政權的暴力本質的深刻體會.....

他認為,反送中運動清晰展示了中國與香港,以及香港社會內在的深刻矛盾,是永遠沒法在現行體制中解決的,而香港暫時還沒有反國家威權,同時反資本主義壓迫、跳出「主權」迷思的社會改造想像與條件,「黑暗的日子」也不會短短幾年就結束。

「這些思考令我對未來絕望。」但李智良表示,製作《渡日若渡海》,或多或少讓他被抑鬱情緒籠罩之時可分心,不至於跌落更深的恐懼與虛無,陪伴他渡過那些絕望至極的日子。

「這本書沒有特別去寫過去一年的社會事件,但我還是希望這本書能成為其他人的某種陪伴。」

歷史 

《渡日若渡海》的文章時間跨度很廣,最早發表於 2006 年,最晚收筆於 2019 年夏,亦見作者對移工、殖民、身分、國族等議題的關注。但李智良強調,自己的寫作頗為個人化,也無意對那些議題進行深入分析,較多寫個體情感的滯弛、疏離感、沉悶、抑鬱的片刻。「然而我也很意識到,這些情感及其表現方式,也是歷史的」。

其中〈渡日若渡海〉一文令他對此有更深體會。

〈渡日若渡海〉原刊於 2018 年「我街道,我知道,我書寫」社區寫作計劃。文章先以一名華裔老人在新加坡馬里安曼廟(Sri Mariamman Temple)入口向途人派發的傳單節錄作引旨,敘事者始描述在廟口的所見所聞,接著場景轉眼間跳到油麻地廟街,卻未覺違和突兀。

李智良解釋指,香港與新加坡都曾經被英國殖民,有不少街道名字和地理格局都是一樣的,而文中的馬里安曼廟附近就是 Temple Street,和香港的「廟街」一樣,都是因沿海而建的廟命名,附近一帶現今也是做遊客生意的市集。

在追溯兩條街附近的地方歷史與典故時,他發現兩處附近都是殖民佔領早期,移民工或被人口販子「賣豬仔」的工人上岸的步頭,附近的廟宇亦成這些跨國流動人口敘會甚至避難的處所,不同國籍或貫籍的人亦在附近地段開始聚居、結社,慢慢又變成各種歐亞或亞際買賣貿易與勞動力集散地…… 

他認為,生活在香港這個殖民開拓的資本主義港口城市,也可說是處於東南亞殖民現代性的時間之中,多番歷史轉折演變至今,才有如此「獨特」的非政治化體制、畸形的城市空間佈局和相應的商港生活文化,以至港人的身分形構與情感表達。

至於〈渡日若渡海〉中對香港與新加玻這兩個前英國殖民地的處理,李智良形容那只是從閱讀兩地相關資料得來的畫面,跟兩地當前實地觀察得來的畫面,「像多重曝光的照片般剪接、拼貼」。 

李智良(黃柏熹攝,香港文學館提供)

李智良(黃柏熹攝,香港文學館提供)

現代

《渡日若渡海》多少顯現了現代人那疏離、分崩離析、原子化的生存狀態,也不難察覺作者對「現代性」議題的敏感。李智良表示,這份敏感部份源於他大學時涉獵的比較文學和文化研究閱讀,也有個人經驗。

李智良的父母輩是華南移民,早年生活在屯門的公共屋村,可說是政府發展「新市鎮」、香港都市化歷史一部份,而新市鎮「公私營合作」發展的模式亦是殖民地先行的實驗。那條公屋屋村鄰近避風塘,李智良的鄰居不少是安置上樓的漁民,也有客家人、潮州人等,兒時的生活經驗與觀察,讓他意識到「所謂『土生土長』講廣東話的『香港人』其實並不對應所有人的經驗,『市民』身份的塑造亦有很強的規訓和排斥性」。

成長於八十年代,他也見證了殖民晚期的各種「本土化」政策、後八九的「香港(華)人」身份建構,唸大學時又「見識了歐洲白人在殖民地的文化優勢並沒有隨政權移交而『解殖』」,也因同學個個身光頸靚吃飯聚會的場合自己付不起錢,有了朦朧的階級意識。

加上多年來不停搬家的經驗也令他對所謂「社區」或地方的情感連繫非常淡薄;他曾接觸的社會運動參與者,好一些都是今天會被稱為「左膠」的國際主義者,對資本主義、國族主義與本土主義有所批判,李智良也多少受他們的實踐與想法影響。另亦因其戀人並非香港居民,兩人聚少離多,這些經驗多少讓他體會到,「因及邊界/語言/省籍/種族/宗教等劃分人群的切割,所帶來的傷害和離散」。他指出,種種對人群的劃分與差別待遇,正是「國家──資本」體系得以運行無間的基礎。

大概無人可逃逸這現代處境,「那座所有人無法擺脫的城市」(〈人形〉)。一名作家可以做的,也許只有描繪那生活的不自由與壓抑。

「如果在我的書寫中,有那麼多面目模糊的人,在重重圍困的房間、商場或街道之間『走不出一座城市的壓抑』,身在此城卻感覺『從不屬於』,我只是想極力描劃這種重劃全球地理的『現代生活』之不自由和對人性的壓抑,並追問:這種生活,應許我們甚麼?又剝奪了我們怎麼樣的其他可能,以至我們連想像它都不可能?」

他夢到一個城市,醒在一個城市,與眾人的生命相連同時隔絕,感情無處流淌,「所渴望的還沒有名字。」——〈踩踏〉,《渡日若渡海》

自由

現實生活並不自由,李智良卻在近年的閱讀中,如 Durga Chew Bose、Clarice Lispector、Bhanu Kapil 等人的著作,讓他見識到了「寫作」就是對自由的嚮往,「對既成語言與文化統識的反抗,文類等形式上的邊界,更不應是縴絆」。

李智良不願被固有的文類形式所限,《渡日若渡海》亦無法輕易被定義為小說或散文,他在寫的時候更沒有太考慮這些分類。他表示,自己對「故事性」並不特別「趨之若鶩」,「因為我不太懂得費心經營情節的那種敘事方式和技術,便把自己的局限當成另一種敘事可能性的基礎」。

他強調,所有事情都要由因果關係解釋,故事起承轉合,有伏線、有矛盾,有衝突然後角色的「性格決定命運」,因時代的錯置而成悲劇或喜劇,「這種故事不是我能力所及」。不停心理分析一個角色,並且把這些分析刻意在某場景某處,以一個動作,一句 slip of tongue 或突兀的細節「見微知著」,而又要裝作無意,讓讀者抽絲剝繭再發現早就寫在牆上的謎語,也不是他最感興趣的寫作。

像電視連續劇和荷李活電影那樣,迫觀眾隨著劇情起伏大哭大笑、悲喜交雜,運用各種懸疑、誘導、暗示、狗血和劇場機制操控、擺佈觀眾的情緒與認同,李智良直言自己不太能接受這種「濫情和操作」,其作品也就自然往相反方向愈走愈遠,也受法國「新小說」、六七十年代的「前衛」電影等影響。

他認為,自己寫的東西包含許多畫面的轉折、時間的跳渡,但這些都不必要遵循「起承轉合」那個順序。這種寫法亦非特別新穎,他舉例指  Lydia Davis 很多作品都是「故事性」不強的日常片段,五六十年代的香港作家,亦有非常零碎、散亂的「意識流」作品,又譬如盧因的〈佩槍的基督〉,看似錯亂的視覺其實是時間不同片刻的延綿展開。

讀《渡日若渡海》,如無數城市剪影從眼前閃過,看似片碎、跳躍的畫面迎面而來,無需拘泥於前因後果。問及有否考慮以一統攝主軸串連各短篇,李智良遂反問:為甚麼我們到了 2020 年還是覺得打開一本書,就要有人從頭到尾「講」一個跟大部份人日常經驗截然不同、有很多情節變化堆砌的故事,又要求必須以起承轉合的講故事方式,在閱讀過程中又必須與作者共謀,假裝無視這種講故事形式同為經過作者高度介入,藝術化處理和剪裁的結果,稱之「自然」「流暢」?一旦不依循它,就被視為「難讀」?

書寫不應被文類的邊界所限,角色亦然。《渡日若渡海》中沒有性格的你妳他她,或徐路或林諭,李智良說,若讀者願意,大可換上任何人的名字。「城市生活中,每天就是會遇見大量無名無姓的他人,難以記住他們的面貌,也不曾想到要理解他們的內心,正如我們無法記得自己,亦和自己的內心早已失去連結......在這層意義上,我的寫作既描繪這種人人可以隨時被取代的生存狀態,或者也是它的癥狀」。

拾荒

此外,李智良的文字總附帶著朝向其他文本的註腳,譬如這次就援引了卡爾維諾《看不見的城市》、法蘭茲·法農《黑皮膚,白面具》、索馬里裔英國詩人 Warsan Shire 的作品等。他直言:「我的生活乏善足陳,沒有很多人生經驗可以書寫」,其「經驗」都是從大量閱讀、看電影、紀錄片、聽聞中得來,「都是『二手』的」。

李智良說,「寫作有時很像拾荒,就像在海灘撿不同形狀的貝殼、石頭和樹枝,而我只是把它們加工和排列」。他解釋指,其實很多作者都會挪用別人的橋段、語句、形象等等,嵌入自己的「原創」故事中,他只是更傾向把它們來歷一一標明,「有點像開放源碼」。

幾年前,李智良讀到藝術家何倩彤的一本故事集,何倩彤將她鐘愛的小說撮寫成短篇,那次閱讀經驗打破了他對原創的迷思。他發現,「Borrowed Tongue 都可以講出幽美和新異的語言,傳遞複雜的感情與故事」。

至於文本的選取,也沒有涉及太多事前計劃或計算。李智良表示:「寫作的過程並不是特別先去選定要引用哪些文本,往往是開首的引文給了一個情緒的調子,或是一個晶瑩的意象,寫作只是歇力去回應它」。就像在〈夜晚如他所知沒有意外〉一文中,他引述了布朗修的《The Writing of Disaster》,布朗修簡潔寫明了死亡,或雖生猶死的存活,就是經驗之再不可能,「我以為這與故事中創傷事件所引致的記憶與經驗喪失,可以互相比擬」。

李智良透露,有時寫到某一些段落寫不下去了,也會找些節錄來看看,觸發一些變換,有時則是寫到一段,突然想起了讀過的文字,覺得合適的就引用它們變成內文的一部份,借助它們轉接到下一個要寫的段落,隨而它們又可能會把文本帶到另一個方向或層次的思考。在這邊寫邊讀邊改的過程中,他形容自己就像被捲進一個又一個海浪之中。

「這樣寫有時也會很迷失,也寫很慢,但是因為會迷路,才發現另外的風景,或地圖上沒有標明的線索。」

書寫,也許是一趟漫長而顛簸的遠航,時而面臨無法估量的外在衝擊,時而被內在情緒糾纏,難以前行,沒有航線。

「如果寫作不是個人的技藝表演,寫作一定是艱難的,最終也可能是徒勞、毫無意義的。」甚至是不可能的,如謝曉虹在《渡日若渡海》書序中寫道:「不應該去追問,智良究竟寫出了甚麼,而是如何通過他的寫作,看到了書寫之不可能」。

但即使不可能,他還是想寫下去,「許是因為在我孤獨的時候,這些逐個字逐個片語拆開來讀平平無奇但是在誰人的孤獨時光中重新組合起來的字句,這些被稱為文學的書寫,曾經陪伴我,給我一個不存在的空間,不論是內裡黑暗抑鬱的部份,或是軟弱或是激烈渴望的部份,都彷彿曾被照見和承接」。

當生存如此吃力,我們或許都需要一種陪伴,在溺斃之前,承接下沉的自己。

「我需要寫作,它不需要我,正如街上的瘋人要喃喃自語,不然就會掉進一種空無和恐怖,就在大白天裡。」——李智良《房間》

李智良《渡日若渡海》

李智良《渡日若渡海》

《渡日若渡海》

作者:李智良

出版社:香港文學館 

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