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港講卡爾維諾:什麼才是真實?攝影藝術的哲學小說

2021/2/24 — 13:09

Image source:unsplash (作者製圖)

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卡爾維諾,二十世紀偉大的義大利小說家。他的代表作像《如果在冬夜,一個旅人》、《看不見的城市》等,在華人文青界,早已廣為人知,其寓言美學,嘲諷、反省,吸引萬千書迷。

1970年,卡爾維諾出版《困難的愛》,乃短篇小說結集,第一部分有多篇名為「XX奇遇記」之作。有了愛,所以面對困難,所以克服困難;所謂奇遇,乃他人眼中的小事,自我心靈的大事。

其中一篇〈攝影師奇遇記〉,談的何謂攝影。如今人人都有手機,日日都打卡影相,活在現代的慣性動作,更值得我們抽離思考:到底影相是什麼,又為了什麼而拍照?

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卡爾維諾〈攝影師奇遇記〉,篇幅短小,以主角安東尼歐由不喜攝影,到為了探究攝影之目的、意義,尋根究底用不同攝影方法,拍下各種的形體,仿如一部攝影藝術簡史。漫長的歷史脈絡之中,不同藝術家、作品對話,構成了藝術的諸種面貌,以及未來之可能。〈攝影師奇遇記〉不像傳統學術式的論文,從「攝影者」的主體進入「攝影群眾」思考,對「攝影的方法」、「攝影的對象」不斷地辯證,叩問、思辨「何謂攝影之本質」。

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一:「攝影群眾」的無知,哲學家的無情

〈攝影師奇遇記〉奠基於安東尼歐,本來不喜拍照,卻因同輩友人逐一成家立業,喜愛攝影,出現了社交危機,自覺孤單。有趣的是,安東尼歐是具有哲學精神的人,「他真正的興趣是跟朋友們議論大大小小的事情,從雜亂無章的細節中理出符合常理的一條軸線」,單身漢的焦慮迫使他投身攝影,哲學精神卻令他看出攝影這件事之所以引人,有一種攝影內在的「神秘召喚」。為了找出這種「神秘召喚」,他對「攝影群眾」窮追猛打,像蘇格拉底對廣場街坊的反詰,頗為不近人情。

不近人情在於,安東尼歐把單身危機連繫到同輩的新手父母,攝影、家庭、嬰兒的連結。「父母生下寶寶之後的直覺反應就是幫他拍照」,「把相簿當作是這些稍縱即逝的完美並排陣列的藏身處」,因愛留影的家庭觀念,安東尼歐刻意迴避的未及深思,只見瘋狂。作為出遊時唯一的孤家寡人,家庭團體照自然交託給他,他總會在拍照之後,對著朋友演講己說。

「⋯⋯只要開始說類似這樣的話:『喔好美,應該把它拍下來!』你們就變成了認為沒被拍下來的一切就不復擁有,如同不曾存在的那些人。所以為了能真真切切地活著,必須要盡可能拍照,為了盡可能拍照就必須要以值得拍照的方式生活,或認為生命中每一刻都值得拍下來。前者很愚蠢,後者很瘋狂。」

按安東尼歐的論調,愚蠢者,乃「攝影群眾」,他們相信照片比當下更加真實,更為美麗,相信只有被拍攝下來的圖像才有留存之價值。但是,如果像安東尼歐一樣認真看待攝影,思考其本質的哲學家,則會想得更加深入。即,若攝影只為了反映對象的真實、整全,則應無時無刻都瘋狂地拍攝。

當然,哲學家的反詰,只會是別人口中「愚蠢又瘋狂的人是你」。安東尼歐也像天下間所有哲學家,為了真理即使如叔本華說必定因攀高而孤獨,雖千萬人吾往矣。「你們的選擇不只是一個攝影上的選擇,而是人生的選擇,讓你們忘卻戲劇性的衝突、矛盾、神經嚴重緊繃、熱情和敵意。然後你們以為這樣就可以免於瘋狂,其實反而陷入了平庸、思想遲鈍⋯⋯」,這是「攝影群眾」的無知,亦為哲學家的無情。

作者製圖

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二:瘋狂的「攝影方法」,思辨真實

安東尼歐為了不蹈群眾的覆轍,只好投身瘋狂。最直接的改變,乃由攝影哲學觀念所生的方法。安東尼歐認定攝影之本質為留存真實,那麼問題其實不在於抽象思維的層次,關鍵是方法論,亦即如何實際上達到攝影之目的。

「唯一的方法就是至少每分鐘拍一張照片,從早晨睜開眼睛開始直到晚上去睡覺。唯有如此,那些感光的底片才會忠實地記錄我們的每一天,不再有任何遺漏。」

女子畢琪和莉狄亞,請安東尼歐幫她們在水中玩球時拍一張即影即有,他否定了即影即有的攝影方法,認為這遠離當下,捕捉生動其實抹殺了生動性,「被拍攝下來的真實立刻呈現一種懷舊感,懷念那乘著時間的翅膀溜走的喜悅,還有一種憑弔感,即使那張照片是前天拍的。你們為了拍照而活的這個人生已經開始自我憑弔了。」

由此,他決定回到肖像畫的藝術傳統,拍攝靜態人物,像十九世紀時,單從一張靜態人物照即能說明其社會地位、個性,企圖以小見大,一即全,全即一。為了反他人的攝影,安東尼歐必須以其他攝影方法對抗之。

他們購置了盒式相機、快門線、底片片匣,架設充斥老古董的攝影棚。安東尼歐對她們說,要像祖父輩時那樣拍靜態照,按照不同階級約定俗成的模式,呈現社會意義、習俗、文化。「一張大頭照,或結婚照,或家庭合照,或學校證件照的意義在於每一個角色或單位,都有其嚴肅面跟重要性,但是也有虛偽、勉強、威權、階級。」那就是回到攝影之初,界定人的內在和世界的關係,有意識把它再度呈現出來。

可是當安東尼歐愈是嘗試,愈無法達到他想要的真實,甚至自覺,這和他取笑的攝影群眾一樣,意圖捕捉稍縱即逝的人生片刻。於是,安東尼歐否定深層的真實,認為拍攝只能呈現表象,而所謂的面具、造作、刻板印象等,都是社會歷史的文化產物,本是真實。

「畢琪讓衣服滑到腳邊,衣服下什麼都沒有,她往前走了一步,不對,是往後退了一步,但是在鏡頭裡看起來卻像是整個人往前逼近。她站得直挺挺的,昂首立在相機前面,無所畏懼,看著前方,彷彿這裡只有她一個人。」

攝影可以很男性,攝與被攝之間,亦為權力流動的最佳展現。安東尼歐拍攝畢琪,命令畢琪穿什麼衣服,擺弄何種姿勢,男性在鏡頭中操控女性,本來是攝影史無可迴避的議題。小說寫得有趣是,既呈現了這種凝視的權力關係,又絕不簡化其中兩個人真實互動的複雜。畢琪擺脫了安東尼歐的命令,突然脫光衣服,直視本應為觀察者的男性,逆反此一權力結構。

這種逆反的突破,打進了安東尼歐的心靈,拍下讓他覺得滿意的照片,未嘗不是一種正面的肯定。雖則,安東尼歐只顧拍照,沒有理解畢琪的情意,讓她哭了,但仍足以使安東尼歐愛上了她。至此,已經很直接揭示了,攝影之追求不止於方法,更在對象。

三:由人到物,「攝影對象」的扭轉

安東尼歐執著方法,和畢琪相戀,回到了起始想到的瘋狂,無時無刻不論吃飯睡覺,都在拍攝她,拍攝某一事物的所有可能。

「安東尼歐的工作室裡掛滿了底片和印樣,畢琪出現在每一格畫面中,就像蜜蜂巢房裡密密麻麻的蜜蜂看起來都是同隻蜜蜂一樣:各種姿態、各種尺寸、各種造型的畢琪,靜態的畢琪,不知情後被偷拍的畢琪,被切分為微粒的個體。」

「安東尼歐想擁有的是一個看不見的畢琪,一個絕對孤單的畢琪,一個沒有他沒有其他人也照樣存在的畢琪。」這種攝影的絕對佔有,想捕捉一個事物的整全,獨立而不改,周行而不殆的形上主體。但現實卻很形而下,畢琪受不了這種瘋狂的攝影暴力,離他而去。

小說到此,我們第一次感受到安東尼歐的悲哀,他的攝影追求始於社交危機,也使他找到兼失去愛侶,這份失落,「安東尼歐得了憂鬱症」。安東尼歐失去了攝影的人物,轉而麻木地拍下房間種種看似毫無意義的事物。

「有一天他盯著房間某個空無一物的角落看,那裡除了熱水管什麼都沒有,他有一股衝動想要持續拍攝那個角落,直到生命結束。」

若果對當代攝影藝術略有涉獵,不難看出,安東尼歐的拍攝,特別是那種長時間的光影記錄,已經有幾分當代色彩了。

起初,安東尼歐尚是無意識地轉換了拍攝對象,當他發現這種新的樂趣、可能時,開始以各種非傳統的手法,拍攝新的對象,諸如極近距離拍攝物件的粒子,無目的拍攝紙張和舊報紙。他開始思考攝影對象的重要,「周末攝影師的真正勁敵難道是攝影記者?他們的世界我們進不去?還是兩者彼此依存呢?」專業的攝影記者周遊列國,拍下了世界的各種極端面向,因為對象之特殊,而使得拍攝留存的圖像產生意義。

但這種社會性、現實傾向的想法,畢竟還是過於簡單了。安東尼歐最後的反攝影之攝影,彷彿是卡爾維諾精心安排的當代攝影藝術品,形式或許不具傳統攝影的美感,背後卻有藝術概念支撐,達到了拍攝真實的可能。

「為了能夠在一張照片中把所有這些都拍進去,需要極為高超的攝影技巧,但也只有這樣安東尼歐才有可能結束攝影。他嘗試完所有可能,在那團報紙終於要闔起來的瞬間,安東尼歐明白了拍 — — 照片是他唯一可行的路,是他懵懵懂懂摸索至今才找到的真實道路。」

什麼叫做「拍 — — 照片」?正當安東尼歐打算放棄,把各種之前拍下的照片剪碎,堆在一地報紙上面。他收拾時,恰巧發現這正是拍下以前拍攝照片的新可能,「他打開燈,希望在他拍的這張照片能認出那些被揉成一團或被撕破的影像同時又能感受到所有巧合排列的黑影有多麼不真實,同時看見各具意義的那些物件的具體樣貌,以及他想要驅趕的它們拼命想要被注意的努力。」

安東尼歐以拍照片的行為,回到物質本身,也就是相片作為客體的真實,相片即為相片。拍攝製造相片的擬真,又回到拍下相片擬真此一物質的真實,相中相。愛戀情人的肖像、房間物件的記錄,以至世界各地報紙刊登的照片,公共和私己的混雜,各有主觀的連結,也是後現代式破碎即為現象之真實。

〈攝影師奇遇記〉仿如一部攝影藝術簡史,由傳統至當代,肖像到物件,記錄留存對概念藝術。另一方面,其實也是安東尼歐,作為單身漢攝影師的個人史,攝影追求的執著,藝術之所以能成史,原初的出發點,始終在於藝術家的生命展現,才能構成作品,構成歷史。

作者製圖

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