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《理大圍城》記憶時代 — 直播、都市恐怖與國安法

2021/3/16 — 16:13

編按:高先電影院煞停「香港電影評論學會大獎 - 得獎電影巡禮」的兩場《理大圍城》放映,指因放映受到過多關注、避免引起不必要誤會。影評人譚以諾原為《理大圍城》映後談嘉賓,此文為映後談內容節錄,獲作者授權轉載。全文刊於《映畫手民》

在以劇情片主導的香港電影圈中,紀錄片能殺出重圍受影評人的關注與讚賞,甚至推崇為該年度的最佳電影,這事本身就極具時代意義。若然要論及《理大圍城》的時代意義,我們則先需要了解當下對於電影和紀錄片而言是一個怎樣的時代。我在此大膽提出幾個時代特徵,粗略描繪出《理大圍城》所產生的年代,並論說《理大圍城》在這背景下的突出之處。

直播時代

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過去兩年,關心香港的觀眾定必接收了很多與反送中運動相關的影像,對「理大圍城」的畫面應該也不陌生,原因是我們業已進入了直播時代,我們從各傳媒的直播畫面中看到很多相關影像,有些是全景式的,像NowTV、有線新聞的畫面,有些是「第一身」的,而第一身影像在這次運動中極為有力,所以才出現了諸如「立場姐姐」何桂藍和「立場哥哥」陳裕匡這等飆升的網絡文化現象。

而直播之零散視點甚至直接衝擊我們過去所理解的紀錄片製作模式,尤其是參與式紀錄片(participatory mode of documentary)。既然零散直播能提供極為直接而一手的前線抗爭影像和視點,那麼紀錄片製作者再拍攝抗爭運動的紀錄片時,又該如何作才不致讓人覺得不過在重複新聞記者已然拍攝的畫面呢?

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《理大圍城》電影劇照

《理大圍城》電影劇照

《理大圍城》為此提供很好的示範。既然直播已成風潮,而直播的前線視點、即時性和參與感已落在新聞從業員手上,紀錄片製作者反而更自覺地要在影片中講述「故事」。這情況十分弔詭,紀錄片本是追求「真實」,但在被直播時代催迫之下,不得不思考「故事」和「虛構」的問題:如何能有效地把製作者心目中想要傳遞的訊息好好地傳遞出來。

這我就要舉近電影結尾於理大樓梯拍攝的震攝人心的一幕作例子。畫面出現在校長帶學生離開理大之時。鏡頭從高角度拍攝離開理大的長樓梯,一群校長正帶同學生離開,幾位抗爭者則指罵他們是「教畜」,說他們這樣把學生帶離理大,無異於把學生帶到法司的審訴之中,學生的未來或可能毀於這些校長和教師之手。他們一方向樓梯下行離開,一方極力呼喚同路人回頭上行回理大,而夾在這兩股力量之中的,是兩位不知該進該退的抗爭者。就在這兩股力量愈走愈遠、要留的上行回校、要走的下行離開之際,兩位落在鏡頭中央的抗爭者則思疑着該往哪個方向走。他們緩慢、遲疑,在高角度鏡頭中更形細弱,停留不動在畫面之中,但畫面的距離使我們不知道他們二人到底是在商討,還是沒有。他們繼續不動,長鏡頭繼續拍攝,在近十秒後,畫面慢慢淡出變黑,觀眾最後也無法得知兩位抗爭者的去留,紀錄片製作者在此刻意的懸空。紀錄片製作者的懸空,一反直播影像的報導特性,是以記錄影像去還原、記得和傳遞這份在香港歷史傷口中的猶豫不決和去向未明。

都市恐怖時代

所謂都市恐怖,並非指在都市出現鬼魅如貞子或喪屍等恐怖類型片,而是指某種在都市出現、淹沒我們感官和思考力的聲音和影像,這些聲音和影像來自我們外在日常生活,但卻是超出我們內在可理解範圍,使我們產生不適與恐怖。

在我看來,《理大圍城》的都市恐怖並不只警方與抗爭者之間的暴力畫面,這固然恐怖,但更為恐怖的反是更為內在的、被「圍」的狀態。影片中的恐怖感並非來自明刀明鎗的子彈,而是那份難以言說的、被圍無法離開只能等候終局的無力感,還有終局來臨後可能遇到的難以想像的暴力。

抗爭者很想行動,但卻無法行動,情況就像這些年來香港人在這個被收歸中國的國際城市中所感受到的。從雨傘運動,甚或更早,不少香港人期望可以殺出重圍,期望在被主權包圍的情況下,人民能獲得某程度的自主與自由。《理大圍城》則把這份屬於目下香港的都市恐怖紀錄下來,尤其是那句觀眾在不少抗爭時刻都可以聽到的天問:「我哋到底做錯咗啲乜嘢?」這句反問當然不是真的要去檢視抗爭者做錯了甚麼,卻是表達出當下主權與都市之角力之中,人民面對無法理解、無可抗拒卻又無從選擇之主權的恐怖感——它來自我們的日常生活,卻又是超出我們可理解範圍之外。

國安法時代

事實上,《理大圍城》這部影片本身具有現象意義。它本來不過是另一部關於抗爭事件的紀錄片,但由於生在國安法的時代,則無可避免地帶着國安法的時代意義。

首先想要談的,是《理大圍城》一開始出現的藍幕白字,是電檢署要求發片商加入的警告字句。這些字句不屬於影片,是外加的,卻在觀映時成為影片的一部份。在國安法時代,使我們越加留意的,就是這個不屬於影片、卻又是屬於影片的一部份。

電檢處要求《理大圍城》在影片前加入非創作者意願的聲明

電檢處要求《理大圍城》在影片前加入非創作者意願的聲明

電影本身其實是「部署」(dispositif),包含三個不同元素:投映房間的建築結構、捕捉和投放流動影像的技術,還有敘事形式。放在當下國安法時代的處境中,我們不得不去問《理大圍城》的投放或放映以甚麼形態出現和如何發生,在甚麼情況下可以放映(或不可以放映)。

商業院線早在《十年》時已避忌「政治向」的電影,在國安法下更是如此。高先願意放映這片,肯定冒上很大風險,而今天取消放映,則讓我們更加了解,電影並不只是投放在銀幕上的影像,而是包括整個放映的機制,這個機制則又受到政治—經濟學上各方力量所左右。

另外,為着安全緣故,不單只片中被拍攝的人士需要糊去面目,連同製作人士也是未知其名的。在國安法時代,為着要發聲而同時顧及安全,可能會有愈來愈多這類匿名創作出現,或許日後我們需要發展出一種觀看和評價「匿名電影」的方法論出來也說不定。

若是論眾多影片在過去一年引申出的時代意義,《理大圍城》無論是在內容、形式和部署上,烙印都比其他影片深刻,我們可以藉此看見時代,記憶時代,也能照見它在打開一個新時代中的重要位置。

(題為編輯後擬)

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