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疫境觀影︰三藩市愛情片大匯剪 — 《拼貼迷魂記》

2020/3/23 — 11:08

《拼貼迷魂記》

《拼貼迷魂記》

世界各地為防治疫症而呼籲人民減少外出,為解留家無聊之苦,不少平台和影人都免費開放電影資源供大家觀賞,這是近日許多影迷都談到的一部。當年在香港國際電影節看後,也簡單寫了點感想︰

《拼貼迷魂記》(The Green Fog,dir: Guy Maddin, Evan Johnson, Galen Johnson,2017)(影片連結

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加拿大怪傑佳麥甸應邀為三藩市國際電影節創作電影,想起在三藩市取景的不朽傑作《迷魂記》(Vertigo,1958),遂以希翁的故事為底本,不去拍攝任何新片段,而是從超過二百部於三藩市取景的影視作品中摘取片段,拼貼、重構、改寫、想像全新的影像組合。這種製作電影的方法,不算新鮮,千禧年後不時能在各類影展上見到,從前介紹過匈牙利導演帕菲(György Pálfi)的《愛情大匯剪》(Final Cut: Ladies & Gentlemen,2012)就是同類型的作品,而且難度也許更高——帕菲從大量影視片段中組織、創新全新的一個半小時的長片,佳麥甸則從既有故事底本中變奏出只一小時的作品。不過,在藝術家基斯頓麥克雷(Christian Marclay)的短片《電話》(Telephones,1995)與長達廿四小時的《時鐘》(The Clock,2010)之後,佳麥甸應是嘗試這種玩法的導演中名氣最大的了。

《拼貼迷魂記》

《拼貼迷魂記》

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這樣的創作方式,固然是剪接與敘事的探索,但更多是與影迷溝通的私密遊戲,如果你對這些新舊影視作品本身沒有感覺,那麼導演將一個簡單動作拆成多個部分(舉例說早上出門的情節,選以甲電影的起床鏡頭、乙電影的擦牙片段、丙電影的更衣動作、丁電影的開門影像接駁在一起),大抵也難以引起甚麼趣味,對於不習慣的觀眾而言,更會因為以不同演員的片段縫合成一個「角色」的做法感到困感。可是對於深度影迷來說,這就是不折不扣的給電影的情書,而喜歡從影視作品中研究服裝、建築、交通等的歷史變遷的朋友,也是相對方便的已剪裁材料。佳麥甸在組織上與同類型作品的不同之處,在於他幾乎不留人聲,將各段影像中說對白的部分裁走,一開口即閉嘴、再啟唇又無話,觀眾只能從演員表情和前文後理推敲故事,這既濃縮了影像的長短,也營造出趣怪突兀的「跳接」效果,到末尾才反過來密集以多部電影的對白串成高潮時,就令人更感好玩了。

看《拼貼迷魂記》,才發現原來在《迷魂記》前後,原來有那麼多影視作品有相類的片段(而未必在主題上相關),或預兆、或啟發、或共通、或暗合、或變奏,雖然許多都來自「黑色電影」(Film Noir),但據此引伸,何謂「類型的(視覺)元素」,邊界就顯然充滿遊移變化了。《迷魂記》往往被視為希治閣的 “self-criticism of the male gaze",《拼貼迷魂記》雖然改編自此,對「男性凝視」的處理方法自有不同——女性角色(的影像素材)也許仍是被觀看被控制的對象,但只佔全片相對小的部分,相反佳麥甸剪進大量男性角色觀看時的特寫鏡頭,觀察的是他們凝視、渴望、回憶女性時的各種情緒和反應。這某程度可算作「凝視男性凝視」吧。不要忘記,佳麥甸擷取的影像來自不同電影,那就是說,這些男性觀看的模樣,其實未必真的是在觀看(無論是指情節上在觀看,還是拍攝時真的在看著對手),一切都是「庫勒雪夫效果」(Kuleshov Effect)而已。這複合的意涵就很有趣了。

即使不那麼嚴肅地看,這個處理也足夠好玩——例如佳麥甸竟以功夫片明星羅禮士(Chuck Norris)在羅維導演的《黃面老虎》(Slaughter in San Francisco,1974)的大量臉部特寫,去對應《迷魂記》中占士史超域(James Stewart)眼見情人墮樓後的段落,呈現他迷惘、落泊、失神的狀態,佳麥甸說 “When you isolate Chuck Norris without dialogue he has a Bressonian quality",哈哈哈,何謂「演技」,其與剪接及語境的關係,在此就令人有更多思考了。從《摧花人妖》(The Sniper,1952)到《本能》(Basic Instinct,1992),自《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1947)到《哥斯拉》(Godzilla,2014),這套三藩市影像盛宴確實豐富過癮呢。

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