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疫情之下的網路劇場:關於媒體的文化政治及新類型的萌芽(上)

2020/7/24 — 9:46

文:凌志豪

受武漢肺炎疫情影響,康樂及文化事務署暫停開放轄下文康設施並取消在有關場地舉行的文化活動,劇場裡的表演藝術展演被迫停擺。以及生物政治(biopolitics)的高壓治理下,受限聚令影響幾乎所有現場演出都變得不可能。疫情之下全球的表演藝術團體經營都面對極大困難,各劇院紛紛發掘自己的文獻庫資源,利用網絡上傳往演出影像紀錄,限時播放或是常態分享。香港也有不少表演團體努力思考並實驗如何結合現代科技讓演出能夠在線上發生,另闢蹊徑維持藝術家們與觀眾的聯繫。本文希望透過觀察各種網上演出,分析、梳理線上演出的不同影像處理方法,嘗試思考在網絡時代可能出現的劇場新類型(genre),反思劇團影像文獻庫的使用方法和拍攝背後的各種美學問題。

網上展演的各種類型

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網上展演存在著各種各樣不同的形式,不是每一個演出也是現場直播或即場活動進行,在討論不同演出之前我們應先了解演出所屬的種類。

其中一種最為常見而廣泛的類型就是在網絡平台播放過往演出的錄影,在限時之內開放給觀眾自行欣賞。另外還有現場直播的讀劇演出,多數以定點式拍攝,演出的內容似乎也沒有因應網絡的形式作出修訂,多數讀劇演出的錄影亦會在限時之內開放給觀眾觀賞,觀眾並不需要全程觀看直播而擔心錯過演出。

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除此之外,也有劇團把現場演出的節目改為網上直播,例如「六四舞台」的《5月35日》(庚子版)就是在網上直播並且限時開放錄影給觀眾觀看,打破地域和時間界限這場演出在YouTube及Facebook合共有超過54萬觀眾。而且這一類演出在製作時候已經有考慮到拍攝需要,鏡頭的轉換與遠近的放大縮小也經過事前的精心設計,觀眾透過螢幕看到的視點,是製作團隊因應演出形式不同而設計。

在不能重溫的節目當中,有一些作品是把劇場現場作品因應網絡空間而作出修訂及改編,搬演到網絡平台之上。這一類作品通常對觀眾人數沒有太嚴謹的限制,只要是網絡平台能夠承受就可以,演員和觀眾之間的直接互動程度有限。例如「再構造劇場」改編自2018年首演的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》(2020年網上版本劇名多了「瘟疫下」三字)在網上會議軟件平台上演出,劉銘鏗 X 李志文《日常生活》立體書演出也用同一內容放到網上直播演出。

《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》(網上圖片:再構造劇場)

《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》(網上圖片:再構造劇場)

最後一類作品就是因應網絡平台而創作的新製作,作品基礎概念的構思有考慮到網絡平台的「媒介特定性」(medium specificity),通常尤其著重觀眾的參與,定會或多或少利用到網上會議平台的功能,「一舊飯團」的林珍真ZOOM獨腳實驗作品《兩位thx》和黃婉萍主辦、編作導演的微型人種誌劇《See you Zoom》就是其中的例子。針對上述各種類型的演出,下文將會延伸不同的議題再作討論。

疫情下網絡劇場的觀劇經驗

從劇場走回電腦的螢幕前,觀劇的環境和物質條件大大不同,造就了十分不同的觀劇經驗,也讓我反思到劇場空間的獨特性。網上劇場的觀劇體驗由一種集體欣賞行為變為個人行為,身體的能量被壓抑,觀眾的集體反應變得不可能,難以有集體情緒的渲染,在一定程度上更加難以把所有心神投入演出。

另外,電腦螢幕前跟劇場的黑盒環境不同,光源無法由演出者控制,網上劇場螢幕之外的世界仍然「聲色犬馬」,爭奪著觀眾的注意力。劇場是一個表演者和觀眾共存的立體空間,疫情下的網絡劇場把立體壓縮成二維平面,所有的能量、話語和效果只能夠透過冷冰冰的螢幕傳送。聲音的大小、燈光營造的立體感都無法在網絡劇場的媒介上重現,本來具有自主性的立體觀看方式,因為網絡形式而變成平面化的視覺經驗,視點亦難以由觀眾控制。

至於演員和觀眾之間的距離,變成了一種曖昧而無奈的關係,兩者之間只靠著一個熒幕分隔,彷彿近在咫尺卻因無法量度實際的距離,有著極大的疏離感,親密感和張力無法調度演員和觀眾的距離來調整和激發,必須通過會議軟件上的功能和各種互動的還是來嘗試製造另一種親密的能量。

相信各位在網上觀看劇場作品面對最大的問題就是難以專心,我們缺乏一個獨立的空間與日常生活的時間線和事件分開,手機的訊息,眼前的飯茶皆成為我們不能全神貫注在演出身上的原因。有時候在網絡平台上播放或直播演出,聊天室的功能仍然正常運作,觀眾的留言彷彿影片上的彈幕般,時刻讓我們抽離表演的內容,聯想到相關的事情或即時作出批評。即時互動彷彿成了一種享受觀眾專心的工具,是任何網絡演出必須具備的部分,否則只是一段單向播放無人問津的影片。

劇團文獻典藏作為網上演出資源

疫情期間很多劇團第一部所做的就是把過演出的錄影搬出來放到網上展演,努力維繫與觀眾的關係,一方面回顧劇團的發展歷史,另一方面讓以前沒有接觸劇團作品的觀眾以低門檻、接近無成本的方式初步認識他們的製作,引起他們的劇團的興趣在日後劇場重新開放時入場觀看。

然而開拓劇團的影像文獻庫涉及長期的計劃以及龐大的資源調配,就香港的情況,每個劇團可以投入建立文獻庫的資源有限,情況良莠不齊,即使擁有完整而豐富的文獻庫也未必完全開放給予研究者和觀眾使用。播放演出的片段錄音和錄影畫質並不理想,以致觀眾在網上觀看他們過往演出的意欲下降,舊作品有時還缺乏字幕等的相關配套,未能利用網絡空間跨越地理限制的特點將劇團的作品推廣到世界各地的觀眾。

另外,播放演出錄影的網路平台的介面設計也是網路重播演出的重要一環,例如柏林愛樂樂團的數碼音樂廳就是一個好例子。整個平台的設計把樂團演出相關的訪談,每個演出的每一首曲目分門別類讓觀眾可以精準地找到自己有興趣的曲目和內容,整個介面亦有非常多的客製化選項,有不同時期的作曲家、指揮家、樂曲種類以及音樂會類別等等的選項讓觀眾可以找出自己有興趣的音樂類型,進一步做到教育觀眾群的效果,系統化地建立自己的音樂品味。而整個數碼音樂廳的設計亦顯示出柏林愛樂樂團早在疫情之前已經對網絡演出有一套完整的計劃,除了極高質素的錄影和音質之外,現場直播和各種類型的客製化訂閱計劃顯示出劇團如何利用網絡資源為自己開拓新的票房收入。

電子平台也是劇團整理自身發展歷史的一個十分便利的工具,通過將演出的各種材料及錄影分門別類以及按不同的劇季編排,可以讓研究者和劇團自身意編年史的方式回顧自己的發展方向,有助定立根據策略性的中長遠發展目標。長遠而言,這一次疫情提醒了劇團管理自己數碼資源的重要性,無論在收益以及研究角度若果可以更系統化地整理電子文獻,並且定立開放取用(Open Access)政策,長遠有助推廣香港的表演藝術到世界各地以及書寫本型表演藝術史的工作。文化當局在這一方便理應擔當適當的輔助角色,提供專業的顧問服務以及資源協助本地的劇團發展自己的電子文獻庫。

攝影機的眼睛 v.s. 觀眾在場的眼睛

所有網絡劇場演出基本上需要透過攝影機的視角觀看,無論是過往演出的錄影還是即時互動的劇場演出,我們所接收的影像也是經過攝影機處理的二次經驗。而這種視覺經驗的不同需要更細緻的處理和分析。正如表演學者Sarah Bay-Cheng指出,「媒介戲劇為屏幕進行了編輯,與現場表演相比,具有完全不同的空間感,移動感和時間感」[1]。當我們身處在劇場中,我們的觀賞經驗是一種總體經驗,舞台上任何的裝置或者正在發生的活動皆會被觀眾接收,其他地方發生的質性變化例如觀眾席中的所有反應也會影響著我們對作品的理解和詮釋,這些都是攝影機無法整合的現場經驗。而且鏡頭所選擇的攝影角度和拉近都是一種剪裁,例如如果鏡頭要強調演員表演而拉近,開放的舞台就被裁掉,整體的舞台美術設計無法演出的內容產生互文效果。這種視覺的整體經驗未來可能可以透過360度的全景攝影以及逐漸普及的虛擬實境技術補足,讓觀眾擁有如在劇場空間之內視覺的動能性(agency),自由選擇觀看角度。另外,人眼所接收到的效果並不代表機器的眼睛同樣能夠捕捉得到,劇場的燈光設計就是一個好例子,有時一些突然變黑及少少光明的燈光設計,攝影機都無法在一時三刻中適應繼而捕捉。如果演出之中使用了投影效果對攝影機來說也是一個大挑戰。

劇場究終是一種運用身體全部感官的總體觸覺經驗,尤其是在現今日益強調感官經驗的沉浸式劇場之下,視覺以外的元素更為重要,影像的記錄只能反映演出的一部分,無法取替真正的劇場,尤其是環境劇場這一類注重當下環境整體感受的作品。鈴木忠志也在1978年六月號的《新創》以〈触覚について〉一文提及:「戲劇應當說是一種觸覺式的認識比較恰當。戲劇不是用看的,而是一種相遇、接觸,一種觸感的饗宴。只要膽子夠大,你也可以真的觸摸到演員。」,進一步說明了劇場所在乎的是人與人之間的相遇,一種親密能量的交流。

即使是類似劉銘鏗 X 李志文《日常生活》 這一類立體書演出,現場演出始終無可取替。整個演出基本上只是透過十分簡單的現場配樂以及簡單的手提燈光效果演繹,翻動書頁所佔的空間較少也不用配合整體的空間設計,單從視覺效果上而言,可能直播演出跟現場觀看並無太大差別,但是這種說故事形式本來就極具親密感,說書人的每一個微表情及微小的聲線語調變化都是時刻與觀眾在有意無意之間有機交流,以劇場作為一種將我們從日常生活之中隔離的特別空間,讓我們沉浸在一個小群組親密聚會之中,這一種共享空間的觸感設計始終無法透過直播重現。但是面對立體書演出這種本來只能夠容納小規模觀眾的演出,直播這種形式也打開了增加演出票房收入以及市場推廣的可能性,可以吸引身在外地或未能進場的觀眾以一種折衷的辦法觀看演出。

《日常生活》(2014)(攝影:Wong Sau Man,擷取自http://mrsunfool.wixsite.com/sunfool)

《日常生活》(2014)(攝影:Wong Sau Man,擷取自http://mrsunfool.wixsite.com/sunfool)

針對不同演出的類型,不論是直播還是錄影,除了基本的技術配備以確保上成的畫質以及音質之外,劇場作品的影像化必須經過以每秒計的詳細分鏡設計,需要做到流暢而盡量表達原有作品希望傳遞的效果和訊息。例如,針對舞蹈作品,拍攝團隊應該事先記下舞者將由舞台何處現身,以及即將做出站、跪、躺、跳等如何的動作,又或者群舞中將是以哪位舞者領舞,拍攝團隊就要決定攝影機將以何種鏡頭捕捉舞者動作,在展現細節的同時間不能切換太多鏡頭以確保完整且流動的影像可以展現舞者完整身體、手腳、律動。若果是音樂會,接下來幾個小節旋律將由哪項樂器主奏,是次演出是否有觀眾特別期待的明星級嘉賓,指揮家的標誌性動作掌鏡者都需要富有機動性地作出即時調配捕捉下來。

加上場地限制以及如何在直播拍攝演出的時候不打擾到觀眾,背後涉及一整套繁複的行政及溝通工作,以香港中小型團體的資源計可能並不可能,但是當局又是否可以成立類似台灣《公視表演廳》等機構專門負責這一類工作,影像化的劇場作品也可以是將本地作品外銷世界各地藝術節的重要市場推廣工具,長遠來說撇除背後潛在複雜的版權與收益爭議之外,這是一個好機會讓官方當局向世界推廣香港本土的文化軟實力。

當然要做推廣效果正如上文所述認真嚴謹影像設計必不可少,香港藝評人曲飛也評論錄製劇場作品於電影院播映的「英國國家劇院現場」(NT Live):「為了吸引觀眾入劇場,它的拍攝、分鏡都很精細,和現場演出有不一樣的魅力。香港的劇團如果沒有這個意識,做線上是沒有意義的。」[2]。再拓展本地觀眾群以及觀眾教育的層面而言,劇場錄影或直播也有助他們以更輕鬆而低廉的方式安在家中「半」嘗劇場的滋味。

(原載於2020年7月,國際演藝評論家協會(香港分會)網頁「眾聲喧嘩」,連結:http://www.iatc.com.hk/doc/106376

 

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[1]: Bay-Cheng, Sarah. "Theatre squared: theatre history in the age of media." Theatre Topics 17.1 (2007): 37-50.
[2]: 〈【望未來】藝術「網上行」成趨勢?〉,《文匯報》,2020年4月22日。

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