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《香港電影 2019》:數十年來藐視法律的港產警匪片

2020/9/13 — 12:55

【文:蒲鋒】

這麼多年來,香港警匪片都從前線警察的角度出發,對所有制衡警權的力量進行醜化:上司限制下屬,律師只幫壞人,警察投訴課阻礙辦案,電影也出現歌頌嚴刑逼供、藐視法律的情節。新書《香港電影2019:時代影像》討論去年港片創作,也從當下香港的視角回顧以往港片。下文就從近年香港的警權爭議回溯過去數十年香港警匪片潛藏的意識。

2019 年香港電影的一個重要現象,就是香港警匪片類型的死亡。這個死亡特別之處,是它不是由於創作的消失,而是因為警暴造成的殘酷現實,令觀眾再無法接受過去模式的香港警匪片,因為這麼多年來,香港警匪片的類型傳統都是建立在前線警察的角度,以及對警權制衡力量的醜化上

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我曾寫過一篇追尋香港警匪片源起的文章,追溯出香港警匪片始自1976年的《跳灰》。電影是受了美國片《密探霹靂火》(The French Connection,1971)和《辣手神探奪命槍》(Dirty Harry,1971)的影響。這兩部影片的影響力延續到其後的香港新浪潮警匪片,像《牆內牆外》(1979)、《行規》(1979)、《救世者》(1980)等。[1]

《密探霹靂火》和《辣手神探奪命槍》兩相比較,《辣》片對後來的香港警匪片影響尤其深,因為香港警匪片是此片創造出來的的基本模式上發展的。《辣》片之前的美國警匪片,警探的敵人只是犯罪者,龐大的警隊是警探主角的後盾。但《辣》片創造出一種「自行其是」的警探英雄,他的處境很特別,在罪犯之外還有一重更難應付的敵人,就是對他諸多限制的上司。上司以法律、規章制度和公眾形象為由,對主角調查和行動作出種種干預,於是警隊不但不一定是主角的後盾,反而變作主角打擊罪犯的掣肘。

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《辣手神探奪命槍》(Dirty Harry,1971)

《辣手神探奪命槍》(Dirty Harry,1971)

保護疑犯權利是不對的

在《辣》片中,要打擊罪犯最大的障礙就是保護疑犯權利的法律,奇連伊士活(Clint Eastwood)捉到罪犯卻被檢察官大罵無能,因為拘捕時侵犯了疑犯的權利,獲得的任何證據證供都不能上庭,奇連伊士活指斥這種法律是錯的。把「壞法律」化成形象的就是疑犯的辯護律師,成了助紂為虐的反派。他令犯罪者被捕後仍獲得釋放,一而再地犯案,構成社會的威脅。劇情高潮是上司終止奇連伊士活對犯人的調查,他只好憑一己之力主持正義,對上層抗命,不顧一切後果向罪犯作出最後一擊;電影結局便是奇連伊士活除掉罪犯後把警徽拋丟。

《辣》片是美國社會特定情況下的產物,但香港電影從來不理現實的差距,任何美國電影中的出現的特殊情景可以接近原封不動地挪用進香港影片中。《神》片的戲劇程式對香港警匪片起着垂範的作用。以下我會先提煉出《辣》片為香港警匪建立的「基本型」,再探討這個「基本型」在港片中的發展和變化。

香港警匪片的取向是動作片,最後是警察英雄與反派罪犯的武力對決,所以主角一定要是前線警員。罪犯要設計成泯滅人性、喪心病狂、窮凶極惡、死不悔改的徹底反派。為了增強警匪對立,把主角與罪犯之間的鬥爭加上個人恩怨是慣常手法。警探與罪犯的對立本來是「公」的,但在香港警匪片中,總是發展成探員或其親友受到罪犯傷害的私怨。罪犯很多時已不是只求逍遙法外,而是對警察主角進行挑釁、報復甚至逼害。

單論實力,現實中的罪犯無論多有組織,與由龐大政府組織下的警察本來是沒可能對抗的。「辣手神探」卻「偉大地」為香港警匪片發明出主角的「官僚上司」角色,令到英雄主角不但得不到警隊的支援,還要對他做成掣肘甚至壓迫。這個官僚上司的設定是──只坐在辦公室,不與主角在前線上一起作戰,缺乏正義感,只有一種保護自己職位的官僚心態,這種心態下總是怕市民(甚至罪犯的)投訴。他起着「半反派」的作用,有時是照章辦事,對主角身陷危境缺乏支持,有時成了「全反派」,對主角的逼害比罪犯還要厲害。在香港警匪片中,一個好上司或良心發現的上司就是在主角終於暴力大爆發把罪犯擊殺或打個半死後,會轉身說「我乜都睇唔到」。

律師通通是反派

上司算是半反派的話,律師在香港警匪片中則全是反派。他們都是罪犯的幫兇,收了罪犯的錢,便為他們消災,成為罪犯的盾牌。無論罪犯如何眾目睽睽犯法,律師一出場,編劇會置法理於不顧,疑犯的辯護律師好像巫師一樣,法律必然站在罪犯那邊,疑犯一定會被釋放,英雄主角一定要被上司究責。律師出場後,疑犯立即變得囂張狂莽,對警察主角作出種種奚落挑釁,從而煽動觀眾的情緒。香港警匪片編導最喜歡塑造「大快人心」的一幕,就是英雄警察終於忍無可忍痛毆為虎作倀的律師一頓。

於是,很獨特地,警察雖然是執法者,但是香港警匪片對法律卻呈現着強烈的不信任以至敵視,覺得一切保障人權制衡警權的法律都是對警察主持正義的束縛,甚至只是犯人的武器。這種敵視化為角色,由上司、辯護律師,擴及警察投訴課、議員、記者以至警匪惡鬥時的市民。香港警匪片中的市民都只是一群毫無個性的愚昧群眾,敍事作用就是等英雄主角去拯救。他們是被賊人挾持來對付警察的利器,是在罪犯暴力下被恐懼吞噬只懂得發抖的生物性的人,往往都患上「斯德哥爾摩症候群」,在被挾持時或受罪犯傷害後,忘恩負義地把怒火和責任誤放在拯救他們的英雄警察主角身上。

以上的基本型塑造了香港警匪片的基本形態,引導它的發展。當然不是每部警匪片都會全面地依從,但基本型是很多著名影片的結構基礎。就以《跳灰》為例,主角嘉倫的上司李志忠行將退休,處處限制他的調查,高潮也是停止他的職務,嘉倫則抗命繼續追下去,直到把毒梟大反派捉到為止。令到罪犯逍遙法外的律師反派也出現得很早,王鍾執導的《金手指》(1980)和陳全執導的《執法者》(1981)都已有這樣的角色。

成龍《警察故事》劇照

成龍《警察故事》劇照

「法律係制裁無錢請律師嘅人」

八十年代香港警匪片大盛,其中一部最著名影片便是成龍的《警察故事》(1985),處處都是基本型的情節。林國雄(飾Raymond/李Sir)雖然也講規制帶官僚味,但是仍不算那種害下屬的上司。而成龍(飾陳家駒)被毒販陷害殺同袍,情急下還是挾持了他。劉志榮演的毒販律師完全是個反派。成龍在結局還義正辭嚴激憤狀說:「法律?法律係制裁啲無錢請律師嘅人。」好像請了律師就可作姦犯科都一定能逍遙法外;警察英雄比法律更崇高,是香港警匪片的價值基礎。

到最後,林國雄看着劉志榮被成龍痛毆也就毫不出奇地講出了名句:「我乜都睇唔到。」律師即使沒有犯法,但既然幫罪犯做事,予以私刑也應獲得上級體諒維護。《警察故事》本身是大展成龍身手的影片,但要他的動作能與情緒結合,仍然要依賴「辣手神探基本型」,並加上了香港式渲染。

香港八十年代另一個重要警察形象是李修賢,曾經自導自演了《公僕》(1984)、《皇家飯》(1986)和《鐵血騎警》(1987)等一系列警匪片。成龍的《警察故事》系列是要展現他的驚人身手,個人英雄主義固然大違警隊強調的團隊精神和紀律,對警察工作的描述更從不以真實感取勝。李修賢卻相反,他的警匪片的一大特色,是從前線警務人員中獲得資料,素材豐富,細節有真實感,但另一方面,他很自然地由前線警員的視角出發,完全認同他們的價值觀而缺乏起碼的批判力。

李修賢的警匪片成名作《公僕》沒有用到基本型。影片素材相當豐富,但難免從基層警員的視角出發:好像艾迪由抗拒打犯到後來打爛仔來「攞料」的轉變,說明差人不打犯是查不到案的,特別是對付慣犯。

到了《皇家飯》,李開始要套用基本型了,出現對限制警權的敵視。影片前段的戲劇重心,是樓學賢飾演的休班特警出手重,打傷了三個意圖強姦犯,怕因而被革職,所以隱藏身份,令本來簡單的案件沒有了主要證人。李修賢演的警官查出真相,但是保護樓學賢。電影完全認同警察之間要有一種同袍義氣,前線危險,事事講規章制度就是加害同袍,警察就是要互相掩護。

李修賢《公僕》(1984)

李修賢《公僕》(1984)

《鐵血騎警》(1987)

《鐵血騎警》(1987)

警察之間的「同袍義氣」

於是,電影把掩護(和包庇)寫成是有道義的英雄,並把揭露犯錯真相的警員呈現為出賣同袍的敗類。官僚上司也出場了,他只懂責問,不體恤下屬,還未淪為罪犯的工具。李修賢不像成龍的個人英雄化,他更為擁抱團隊,自《皇家飯》後,他演的都是一個團隊的指揮官,而對於前線警員的文化也更為認同。

到《鐵血騎警》,李修賢終於完全套用「辣手神探基本型」。《鐵血騎警》的素材是交通警。很明顯李修賢在資料搜集的過程中發覺素材不夠刺激,於是求助於基本型,加料炮製。飛車黨不是悍匪,即使再妄顧他人安危,很少會一而再地造成害死人的重案。於是,電影讓程守一飾演的有錢飛仔一再犯事,先是危險駕駛引致保姆車翻車,一堆學童受重傷,後來還撞死善良的交通警陸劍明。

程能夠逍遙法外,是因為父親黃霑請律師幫他;反派律師出場,次次都成功幫程守一脫身。一有律師在場,程立即囂張狂莽,向調查他的反飛車組李修賢出言挑釁。李的上司成了官僚反派,見到律師就腳軟,唯一的作用就是滿足律師的要求釋放滿手鮮血的罪犯。李修賢為了除掉這社會大害,在屬下中挑選四個飛車高手,以平民服裝挑戰程守一鍊車,誘他高速撞向停在路中的車,為同袍陸劍明報仇。《公僕》、《皇家飯》到《鐵血騎警》都有警察殉職場面作為情緒的爆發點。影片以死亡陰影營造警察的特殊地位──任何約束警察的制衡力量都是妄顧警察安全的不公平對待。

電影《三人行》劇照

電影《三人行》劇照

警察投訴課是罪犯盟友

《重案實錄 O 記》(1994)由魯秉編劇,他當時是現職警務人員,而且是總督察以上級別。他的影片並不特別寫實,但他比李修賢還要反映到前線警員的心態。《O記》中,妨礙李修賢查案的是警察投訴課,這投訴課因一宗投訴便以他打犯(事實李確是打犯)為由阻止他繼續,令到賊人逃脫;警察投訴課職員就是罪犯的盟友。李修賢除了大賊後,終忍不住痛毆他及其手下。「我乜都睇唔到」這句對白也出動了,只是今次說的不是李的上司,而是有「正義感」的記者。李修賢其後尚有《賊王》(1995)一片,他是聯合導演。全片說李修賢無法找到任達華、關秀媚兩個犯人的罪證,於是對二人進行酷刑逼供,唯一條件是不留傷痕,結果成功逼出確鑿證供,把酷刑歌頌為警員查案的高明手段的。

即使杜琪峯,在中期的《無味神探》(1995)、成熟期的《PTU》(2003)中仍對辣手對付罪犯流氓的鐵血手段認同的。要到《三人行》(2016),杜才對警察無所不用其極對付犯人有所反省:片中古天樂的一組人嘗試用盡非法手段對付鍾漢良,反而幾乎自掘墳墓,他最後明白到不能有違操守。香港影片中,對警察濫權提出危險警告的,好像只有張堅庭的《表姐,你好嘢!》(1990),影片中鄭裕玲捉到嫌犯便嚴刑逼供,卻結果打錯人,對警察酷刑罕有的有所反省。

本來,香港警匪片不過是逃避主義、娛樂為本,提供刺激悅目的動作,反正與現實無涉,很多時觀眾都不會計較。但是,在 2019 年,一切制衡警察的機制,像警務處處長、律政司、監警會、行政長官,都放任不管,「我乜都睇唔到」。當現實照足香港警匪片的價值觀發展,警察可以違法濫權及傷害市民,觀眾情感上再無法得到娛樂;這種反感將會令香港警匪片在香港從此沒有可以支撐票房的觀眾群。不是創作,而是現實把香港警匪片在意識上的黑暗暴露出來,香港警匪片也就從此死亡。

《犯罪現場》劇照

《犯罪現場》劇照

本文摘自《香港電影 2019:時代影像》一書,原文標題為「當警察凌駕法律:香港警匪片之死」,本文是刪節版。

新書資訊見此

《香港電影 2019:時代影像》

《香港電影 2019:時代影像》

[1] 蒲鋒:〈從探長到阿Sir:七十年代香港警匪片的誕生〉,《風起潮湧──七十年代香港電影》(網上版),吳君玉編,2018年,頁56-65。

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